گفت‌وگو با كیوان علی محمدی و امید بنكدار، كارگردانان فیلم «شبانه روز»

 

زندگی خارج از قاب
فیلم شبانه روز فیلم سر راستی نیست. فیلمی است كه پیچیدگی‌های روایی و سلیقه بصری خاص خود را دارد. فیلمی است پر از بازیگران مطرح سینمای ایران. فیلمی است درباره عشق و خیانت و دروغ و زندگی و این فیلم دومین تجربه بلند كیوان علی‌محمدی و امید بنكدار است. دو فیلمساز جوانی كه همه جا نام آنها را با هم می‌شنوید. شبانه روز فیلمی است كه می‌خواهد معادله‌های سینمای ایران را بر هم بزند و جور دیگری از زندگی بگوید. زاویه نگاه این دو فیلمسازر به فیلمسازی را نمی‌توان در سینمای ایران نادیده گرفت و همین طور فیلم شبانه روز را.

 

فیلم شبانه روز از عشق و خیانت می‌گوید. مضمون اصلی آن از نظر شما چیست؟

امید بنكدار: شبانه روز متعلق به 4 سال پیش است و مضمون آن دغدغه آن روزهای من و كیوان بود. هسته اصلی فیلمنامه به باور من و كیوان دروغ‌ها و پنهان‌كاری‌هایی است كه در شبانه روز زندگی ما وجود دارد و تبدیل به یك رفتار عادی شده است گاهی به آنها آگاهیم اما نادیده می‌گیریم شان و همین طور ادامه می‌دهیم. البته این اعتقاد ماست ولی معتقدیم هر كس از ظن خود می‌تواند همراه این فیلم باشد.

كیوان علی‌محمدی: در عین حال اینهایی كه شما گفتید هم هست؛ عشق و خیانت. در سه پلان آخر شما همه كاراكترها را در حالی می‌بینید كه نمی‌دانید برای فردای زندگی خود چه تصمیمی می‌گیرند. این به عهده مخاطب است كه فكر كند آنها چه انتخابی می‌كنند. همه آنها شكستگی‌هایی در زندگی‌شان رخ داده اما زندگی برای همه آنها ادامه دارد فقط شاید به شكلی دیگر.

 

شاید از روی تم اصلی ما بتوانیم معنای این‌همه كلوزآپ در فیلم را درك كنیم. اینكه به‌رغم اینكه دو ساعت از نمای نزدیك با كاراكترها همراه هستیم اما نمی‌دانیم در پنهان رازی دارند. همان طور كه این آدمها در رابطه نزدیك با پارتنر خود هستند اما بخش پنهانی دارند.

بنكدار: اساسا نمای نزدیك دشواری‌ها و پیچیدگیهای خودش را دارد. یك عده از دوستان فیلمساز به خاطر مشكلاتی كه ممیزی می‌تواند در این نوع از فیلمسازی برایشان به وجود بیاورد دست به خودسانسوری می‌زنند و از نمای نزدیك پرهیز می‌كنند. از طرف دیگر طراحی میزانسن برای نمای نزدیك دشوارتر است. شما وقتی دو یا سه بازیگر را در یك اتاق بخواهی نشان بدهی و در نمای باز آنها را در هر جایی در آن اتاق و در هر نسبتی با هم می‌توانی قرار بدهی. اما وقتی داستان كلوزآپ باشد خیلی سخت می‌شود. اما من و كیوان می‌خواستیم به همه جوانب احساسات و لرزش‌های كوچك چشم‌ها و دستها و... یك فرد در موقعیت‌هایی كه با آن مواجه می‌شود رو‌به‌رو شویم. راهی نداشتیم جز اینكه از نمای نزدیك استفاده كنیم. با اینكه مثلا در چهره پردازی كار بسیار دشوار می‌شد. هم باید در چهره پردازی چهره بازیگر را تبدیل به یك شخصیت می‌كردیم و در عین حال وقتی چشم یك بازیگر روی پرده 3 متر می‌شد باید كاری می‌كردیم كه گریم آن مشخص نشود.

علی‌محمدی: جدا از این ما زیبایی لنز تله را دوست داریم. چون عمق میدان ندارد و تمام تمركز را روی موضوع مد نظر ما می‌گذارد. در این صورت است كه فیلمساز می‌تواند موضوع را از محیط جدا كند و به این ترتیب نمی‌گذارد موضوع در رابطه با محیط تعریف شود. ویژگی دیگری كه لنز تله برای ما داشت این بود كه ما را به آن سینمایی كه دوست داریم نزدیك می‌كرد. سینمایی كه من اسمش را می‌گذارم زندگی پر تخیل و زندگی خارج از قاب.این كلوزآپ‌ها كمك می‌كند توی مخاطب زندگی خارج از قاب را خودت تخیل كنی. زندگی خارج از قاب جریان دارد و تاثیر خودش را بر كاراكترها می‌گذارداما تو آنها را نشان نمی‌دهی.مثلا در فضای رستوران كسان دیگری به جز كاراكترهای اصلی حضور دارند و شما صدای پای آنها و خنده‌هایشان را می‌شنوید اما آنها را نمی‌بینید. با نشان ندادن آنها كمك می‌كنی به پرواز ذهن مخاطب.

 

اما در عین حال این عدم نشان دادن یك امكان فضاسازی موقعیتی كه كاراكترها در آن قرار دارند را از شما می‌گیرد.

علی‌محمدی: اما از یك طرف دیگر به شما كمك می‌كند تماشاگر را در تخیل آزاد بگذاری. یك دلیل كه ما نقاشی و معماری و سینمای مدرن را دوست داریم این است كه در آن فقط ظاهر آدمها فرق نمی‌كند بلكه كمپوزیسیون فرق می‌كند و می‌تواند تا بینهایت ادامه پیدا كند.

 

و شما با حذف كردن محیط، این بی‌نهایت را در تخیل می‌سازید؟

علی‌محمدی: بله و رابطه بین فیلمساز و مخاطب با آمبیانس‌سازی خارج قاب اتفاق می‌افتد. همان طور كه گفتم با صدای پاها و شنیدن خنده‌ها و...شما می‌توانید حدس بزنید دیگرانی هم در مثلا رستوران هستند اما به عهده شماست تخیل كنید. مثلا در فیلم یك محكوم مرگ می‌گریزد شما هیچ وقت نمای معرفی از زندان نمی‌بینید.

 

اما ببینید در فیلم شبانه روز اینقدر ما نگاهمان معطوف به كاراكترهاست و تعدادشان هم زیاد است كه خیلی فرصت فكر كردن به صداها را نداریم. یعنی در همان نمای رستوران خیلی حواسمان نیست كه دو میز آن طرف‌تر چه اتفاقی می‌افتد...

علی‌محمدی: اما در ناخودآگاه شما این صداها تاثیر خود را می‌گذارد. بگذارید یك مثال دیگر بزنم. در این فیلم چندین پرتره لوسین فروید نقاش محبوب من و امید بازسازی شده است.شما ممكن است این نقاش را كه به تازگی هم فوت كرده نشناسید و اصلا لازم نیست تماشاگر همه چیز را بداند اما وقتی این پرتره‌ها را می‌بینید كافی است احساس كنید اشتباه در این فیلم جای نگرفته و به فضاسازی كمك كرده. درباره بخش صوتی باید بگویم كلا مخاطبان ما طی این سال‌ها از نظر صوتی زیاد خوب تربیت نشده‌اند. چون ما در این سال‌ها كمتر فیلم‌های خوب را روی پرده سینما دیده ایم و بخش صوتی را از دست دادیم. اما این روزها با آمدن سینمای خانگی و صدای دالبی سینماها دارد این بخش تقویت می‌شود. ما هم باید به رشد آن كمك كنیم.

 

به لوسین فروید اشاره كردید. او هم پرتره نگار بود. چرا اساسا اینقدر به پرتره علاقه دارید؟ یا بهتر است بگویم چهره به چهره شدن با آدمها!

بنكدار: فقط بحث چهره نیست. یك تعدادی نمای نزدیك از دست و پاها و جزئیات رفتاری بدن انسان را هم می‌بینید. مثل گوش و چشم و برش صورت و... دستی كه می‌لرزد را كه نشان بدهی ناخودآگاه بیننده تجسم می‌كند كه الان چهره طرف چطور می‌تواند باشد. این كمك می‌كند به اینكه هر بیننده بنا به تربیت و سلیقه‌اش بقیه را تجسم كند.این علاقه شاید از علاقه ما به ادبیات بیاید. به نظر من اكثر كسانی كه فیلم‌های ما را دوست ندارند ادبیات را دوست ندارند و اندیشه كردن را دوست ندارند و سینما را از سر تفنن و دنبال كردن یك قصه می‌خواهند و اینكه از سینما كه بیرون می‌آیند پرونده آن فیلم هم برایشان بسته شود.

 

یعنی هر آدم فرهیخته‌ای باید فیلم شما را دوست داشته باشد؟

علی‌محمدی: نه، شما ممكن است فیلم سر راست را دوست داشته باشید یا فیلمی كه پیرنگ كمی دارد و روایتش تكه تكه است. به نظر ما آنجا برخورد با سینما اشتباه است كه كسی سینما را به جنبه تفننش محدود كند. بهترین فیلم‌های تاریخ سینما لزوما آنهایی نبودند كه با قصه سر راست مخاطب پسند شدند بلكه آنهایی بودند كه توانستند تخیل تماشاگر را تحریك كنند و ماندگار شوند.

 

وقتی فیلم را می‌دیدم احساس می‌كردم در فیلم از همه جنبه‌های زندگی نشانه‌هایی هست: تولد، مرگ، عشق، خیانت، مریضی، فرار، گم شدن و... در عین حال می‌دیدم چند تكه داستان هست كه هر كدام همان الگوی تكراری را دارند. یك مثلثی كه عشق می‌سازد و حالا خیانت و دروغ هم در آنها نقش دارد...نكته دیگر این بود كه هر چه بعد از فیلم خواستم برای دوستی در دو خط فیلم را توضیح دهم نشد. مثل شعر و موسیقی و نقاشی كه نمی‌توانی توضیح‌شان بدهی و اتفاقا این سه عنصر هم در فیلم نقش تعیین كننده دارد.این فیلم با این پیچیدگی ها چقدر خودآگاه شكل گرفت و چقدر ناخودآگاه؟

علی‌محمدی: به نظرم این چیزهایی كه شما گفتید تفاوت سینمای كلاسیك و مدرن را عیان می‌كند. سینمای كلاسیك متاثر از قصه گویی است اما سینمای مدرن متاثر از معماری و نقاشی است و برای همین متاثر از فضا سازی. برای این سینما آمبیانس‌سازی مهم است. برای همین نمی‌توانی فیلم آنتونیونی یا لینچ را توضیح دهید. تو این فیلم‌ها را در سینما می‌بینی و اگر درست ساخته شده باشند با یك تجربه جدید از فضایی كه در ان قرار گرفتی سینما را ترك می‌كنی و دیگر آن آدم دیروز نیستی. مثلا شما داستان‌های ریموند كارور را هم كه می‌خوانید نمی‌توانید تعریفش كنید. یك جایی در عمق اتفاقی می‌افتد كه یك لرزش در شما ایجاد می‌كند. سینما هم همان لرزش است. مثل سینمای تاركوفسكی كه یك تجربه ناب بصری است و وقتی آن تجربه را به دست آوردی دیگر آن آدم سابق نیستی.

 

این اتفاق معمولا كجا می‌افتد؟ در فیلمنامه؟ سر تصویر برداری یا سر مونتاژ؟

بنكدار: نقاشی‌ها در فیلمنامه از اول وجود داشت. مثل عكس كه در فیلم شبانه وجود داشت. از ابتدا می‌دانستیم شخصیت سیاوش كه ما به ازای واقعی هم برای ما دارد و استاد نقاشی من است كه فیلم ادای دینی است به او، وجود دارد. اما بقیه كم كم به وجود آمدند. مثلا آن بخش هنر تركیبی را كه می‌نوشتیم،نوع موسیقی شكل گرفت و دیدیم باید در بخش دیگری هم از آن استفاده كنیم.می دانستیم قرار است در اپیزود مرجان نقاشی نوا دیده شود و برای همین رفتیم سراغ افشین پیر هاشمی و از او خواهش كردیم چند پرتره از خانم افشار بكشد. خب آقای پیرهاشمی یك هنرمند شناخته شده جهانی است و ما خوشحال شدیم كه از طریق سینما هنر او را به عده زیادی نشان دادیم. به هر حال بعضی اتفاق‌ها خودآگاه افتاد و برخی به تدریج در طول مرحله پیش تولید.

علی‌محمدی: باز هم به تفاوت سینمای مدرن و كلاسیك باید اشاره كنم. در سینمای كلاسیك شما جهان شخصی فیلمساز را نمی‌بینید. با یك الگویی رو به رو هستید كه الگوی تولید انبوه است(سینمای كلاسیك منظورم سینمای هالیوود است). در این سینما یك شات باز دارید كه كم كم در طول فیلم شات‌ها بسته‌تر می‌شود و حالا به كلوزآپ و... می‌رسد. از طرف دیگر در سینمای كلاسیك قصه گویی مهم است و همه چیز در خدمت قصه گویی است اما در سینمای مدرن دوربین می‌تواند روایت كننده باشد و یك عنصر مستقل یا شما می‌توانید در مونتاژ یك پلان را عصبی كنید و لزومی ندارد بازیگر در آن پلان عصبی باشد.

 

چرا اینقدر از سینمای كلاسیك بدتان می‌آید؟

علی‌محمدی: نه. بدم نمی‌آید. آن سینما ارزش‌های خودش را دارد اما لزوما تنها راه فیلمسازی نیست. باید نوع‌های دیگری هم ساخته شود تا در جا نزنیم. سینمای ایران نباید فقط به رئالیسم اجتماعی بها بدهد.

 

به نظرتان مخاطب چقدر آمادگی این همه ساختار شكنی را دارد؟

علی‌محمدی: اینجاست كه باید بین مخاطب و مصرف‌كننده تفاوت قائل شویم. مخاطب كسی است كه سلیقه دارد و تعریف خودش را از جهان دارد. ما متاسفانه طی این سال‌ها به جای اینكه از مصرف كننده كم كنیم و به مخاطب بیفزاییم بر عكس عمل كردیم وگرنه طی سال‌هایی فیلم‌هایی مثل سگ كشی یا هامون یا ناصرالدین شاه آكتور سینما كه فیلم‌های نرمی نبودند می‌فروختند اما روز به روز بی‌سلیقگی باب شد. مثل معماری‌مان.خب مخاطبی كه داستان نخواند و نقاشی نبیند و... سخت است فیلم متفاوت را درك كند.

بنكدار: سر اكران فیلم شبانه هم همه می‌گفتند فیلم نمی‌فروشد اما این فیلم طی 3 هفته در ماه محرم اكران شد و 300 میلیون تومان فروخت. بعد همه گفتند به خاطر خانم تهرانی فروخته است. اما وقتی دو سال ما دنبال اكران این فیلم بودیم كسی نمی‌گفت در فیلم، خانم تهرانی بازی می‌كند. ما به مخاطب خوش بین هستیم و فكر می‌كنم پخش كننده‌ها و مدیران ما از واقعیت سلیقه مخاطب فاصله دارند.

 

در فیلم شبانه‌روز هم بازیگران چهره زیادی حضور دارند. راستی چطور این تعداد عوامل حرفه‌ای را در دومین فیلم بلندتان دور هم جمع كردید؟

بنكدار: برای ما كار كردن با عوامل حرفه‌ای بسیار مهم است و از ساخت اولین فیلم كوتاه با عوامل حرفه‌ای كار كردیم و شاید یكی از دلایل بد بودن عده‌ای با ما همین است كه انها به سختی می‌توانند عوامل درجه دو و سه را دعوت كنند و خیلی از بازیگرها حتی سر این كار از ما دستمزد هم نگرفتند. اما می‌دیدند دو نفر به دنبال ارتقای سطح سلیقه مخاطب هستند و صادقانه كار می‌كنند. ما سعی كردیم شرایط را شفاف به آنها بگوییم و سعی كنیم طوری رفتار كنیم كه خلاف آن اتفاق نیفتد.

 

تم اصلی فیلم درباره دروغ است. فیلم جدایی نادر از سیمین هم به نوعی درباره دروغ بود. چرا اینقدر این مسئله مهم شده است؟

بنكدار: فكر می‌كنم در جامعه مدرن معاصر صداقت ارزشی است كه دارد كمرنگ می‌شود. هنرمند هم متاثر از جامعه است و نسبت به آنچه در اطرافش رخ می‌دهد حساس است و هر كس به نوعی واكنش نشان می‌دهد.

علی‌محمدی: ما در این فیلم سعی كردیم یك بخشی از جامعه كه طبقه متوسط است را ببینیم. طبقه‌ای كه مشكلاتش از جنس دیگری است و اگر دعوا كند شاید همسایه صدایش را نشوند.

 

راستی شما هم در فیلم قضاوت نمی‌كنید. چرا؟

علی محمدی: چون قضاوت خیلی كار سختی است. آدم خیلی پیچیده است. به راحتی نمی‌توان او را تجزیه و تحلیل كرد. شاید علاقه به پرتره هم از همین جا بیاید. فرق فیلم فارسی و خلاقه هم در همین است. اینكه آنجا شما به راحتی می‌توانید قضاوت كنید اما آیا واقعا انسان را می‌توان راحت قضاوت كرد؟

 

ولی آیا درست است فقط شرایط را نشان دهیم و همه چیز را به ذهن و قضاوت مخاطب بسپاریم؟

بنكدار: به هر حال وقتی وارد قضاوت شوی كار بسیار پیچیده‌ای داری. ممكن است وقتی جنایتی رخ می‌دهد حق را به جنایتكار ندهی اما وقتی وارد زندگی و نابسامانی‌های آن بشوی شاید كمی هم به او حق بدهی. اشكال جامعه ما این است كه اتفاقا قضاوت كننده زیاد داریم و نصیحت كننده اما آیا باعث شده از میزان جنایت كم شود؟

ما در فیلم تبعات یك سوء رفتار را نشان می‌دهیم و اینكه با یك پنهان كاری كوچك كه شاید هم فكر می‌كنیم به نفع طرف مقابل است چطور ممكن است به یكدیگر آسیب برسانیم. به نظرم این كار درست‌تر است تا اینكه هی بگوییم درست و غلط چیست.

 

قبول دارید فیلم خیلی تلخ است؟

بنكدار و علی محمدی: بله...شاید اگر روزی كه تقاضای پروانه ساخت كردیم ، یك سال ما را نمی‌بردند و بیاورند نگاهمان اینقدر تلخ نمی‌شد. وقتی بارها و بارها یك متن را بازنویسی می‌كنی مشكلات ممیزی حل می‌شود اما لحن فیلمنامه‌ات خسته می‌شود.