در زدنی که صدایش شنیده نمی‌شود
حسن فتحی ایده پرمغز و نویی را در فیلم اخیرش دستمایه قرار داده و توطئه‌ها و قتل‌های درون خاندان قاجار را در بستر ژانر وحشت به تصویر می‌کشد. ولی این قصه تنها در کلیات، کامل و بکر می‌نماید و در جزییات، متناقض به نظر می‌رسد و در بیان نیز سست و ناگویا عمل می‌کند که این مساله برای یک فیلم حرفه یی مصداق خودکشی خواهد بود.
روال کلاسیک فیلم‌های پرتعلیق آن است که چیستی عامل تنش زا بر مخاطب دانای کل آشکار باشد و هستی‌اش نیز گاه و بیگاه از پشت درختی یا گوشه تاریک و نموری در غفلت به دام افتادگان، هویدا می‌شود. منتها نویسنده هم روند منطقی گسترش اطلاعاتش را فدای غافلگیری نهایی ماجرا کرده و هم علت اختلاط دوره‌ها را مبهم گذاشته است. در فیلم نه کسی سوار ماشین زمان می‌شود و نه همانند سریال «گمشدگان» عمارت واقعه متاثر از نیروهای الکترومگنتیک زمین قرار می‌گیرد و تنها می‌توان گفت وی داستان جذابی را در حافظه حصولی خود پردازش داده و هنگام تعریف، تماشاگر را با دانش حضوری اش مواجه کرده است. نتیجه منطقی این گونه داستانگویی واپس زدگی مخاطب می‌شود و همه اینها از فیلمسازی که عناصر آشنای ژانر را می‌شناسد و زنجیره‌های اطلاعات دهی‌اش را با وزش باد به نشانه آغاز ویرانی پیوندها و تشکیل مه در ادامه تصویرسازی کیفیت معمایی قصه و نزول باران در جهت تکمیل رمانس نهایی، به خوبی گسترش داده، شگفت انگیز است.
فیلم روایتی موازی و اپیزودیک از زندگی فردی به نام ابراهیم در طفولیت، میانسالی و پیری است که به ترتیب بر دوره‌های تاریخی قاجار، پهلوی و معاصر منطبق شده است. ابراهیم بعد از مرگ مادرش که کنیز شازده‌یی قجری بوده به یتیم خانه سپرده می‌شود و در جوانی از وردستی طیب لوطی صفت به نوچگی شعبان قداره کش روی می‌آورد. در پیری نیز بعد از سرکیسه کردن بیوه‌یی متمول، دختر نوجوان او را مورد آزار و اذیت قرار داده و کینه اش را به جان می‌خرد.
در این فیلم همانند نمایشنامه‌ها بسیاری از اتفاقات رخ داده در محیط خارج، تنها تعریف و بازگو می‌شود و به تصویر درنمی‌آید و شخصیت‌ها نیز در فضای داخل، متاثر از حوادث بیرونی علیه یکدیگر دسیسه می‌کنند. البته حجم اطلاعات ارائه شده هرگز فراتر از توان ذخیره سازی ذهنی مخاطب نمی‌رود و کاملاً اندازه و بجا است منتها در این بین گاهی اوقات چگونگی‌ها ساده اندیشانه اعمال می‌شوند. از جمله آنکه نویسنده بدیهی فرض کرده که باغ شازده بعد از مرگ صاحبش دارای خواص رعب آور شده و هر کس پا به آن می‌گذارد، مورد تهاجم عناصر نامرئی قرار می‌گیرد.
از سوی دیگر نه تنها معلوم نمی‌شود چگونه «ابرام غیرت» ساده لوح عهد پهلوی که کودکانه با طلاجاتش نغمه الستون و ولستون سر می‌دهد بعد از خیانت معشوقه معلوم‌الحالش به پیرمرد هفت رنگ حقه باز دوره معاصر تبدیل می‌شود، بلکه همچنین مشخص نیست نادختری او از چه طریقی بدون قرینه قرار دادن خالکوبی‌های پشت دست او با مردی که صورتش را پوشانده، به یکی بودن‌شان پی می‌برد و از آن بالاتر نیز بدون ارائه حجتی واضح به این نتیجه می‌رسد که بچه کله طاس موقجری هم نسخه دیگری از آنها در گذشته دورتر است و در نهایت نیز بیننده باید بپذیرد که مطابق منطق لابد وحی شده بر نادختری، توهمات محیطی شخصیت‌ها تنها از طریق کشته شدن آن بچه ختم به سلامت خواهد شد. هرچند باز هم نویسنده احکام صادره خود را زیر پا گذاشته و کابوس موجود نه با قتل بچه که با صبح شدن دفعی به اتمام می‌رسد.
نکته دیگر اینکه در دقیقه 90 فیلمنامه فرضیه حیرت آوری مطرح می‌شود که بر مبنای آن اگر بچه در کنار مادر به حیات خود ادامه دهد می‌تواند طریق صواب در پیش گرفته و صالح شود. حتی اگر بی منطقی و خارج از حیطه تخیل بودن این فرض را وارد بدانیم نمی‌توانیم بپذیریم که این ورسیون، نسخه پیچیده شده خود را نیز نقض بکند زیرا در گذشته بعید داستان، مادر ابراهیم توسط شازده کشته می‌شود و رذالت فعلی ابراهیم متاثر از بی سرپرستی او در دوران بلوغ نشان داده می‌شود. بنابراین به هیچ عنوان نمی‌توان قبول کرد که با موقعیتی محال شخصیت‌های زمان حال با قرارگیری شان در گذشته شاهد صحنه یی جدید باشند که در آن مادر ابراهیم زنده بماند، می‌شود با ارائه فرضیاتی در مرحله تعریف داستان به تماشاگر قبولاند که در دقایق آتی فیلم شخصیت‌ها به گذشته سفر می‌کنند و آن را تغییر می‌دهند ولی نمی‌توان انتظار داشت که صرف قرار گرفتن آنها به عنوان یک ناظر در گذشته، زنجیره حوادث آینده دچار تغییرات شود. خلاصه بگویم اگر فردی در کودکی ابراهیم، مادر نیمه جانش را به قتل می‌رساند و اینک با بازگشت به گذشته فرد دیگری جای وی را می‌گرفت و مادر را نمی‌کشت، با ملاحظاتی قابل پذیرش بود که با نمردن مادر، ابراهیم به «هیولا» تبدیل نشود ولی در ورسیون فعلی چنین فرضی محلی از اعراب ندارد.
مطلب آخر آنکه بسیار نیکو است و جای قدردانی دارد اگر نویسنده‌یی به جهت زنده کردن مثل‌ها و متل‌های فراموش شده زبان فارسی قلم بردارد و حتی با خلاقیت خود بتواند به غنای آن بیفزاید ولی اصل ازلی و ابدی داستانگویی آن است که درام بر همه چیز حتی زبان شیوای فارسی ارجحیت دارد.
در «گربه روی شیروانی داغ»، مردی برای ابراز بیزاری خود نسبت به همسرش می‌گوید؛ «ما با هم زندگی نمی‌کنیم و تنها به اتفاق یکدیگر قفسی را اشغال کرده ایم.» مشابه این دیالوگ در فیلم فتحی وجود دارد. جایی که صنم (لیلا زارع) در تقلایی عبث برای پشیمان کردن انیس خاتون (رویا تیموریان) در کشتن شازده قاجار می‌گوید؛ «(شما) 35 بهار، هم نفس بودید.» و انیس خاتون بی درنگ پاسخ می‌دهد؛ «35 بهار، هم قفس بودیم.»
نویسنده یی که با خلق چنین جناس فاخری توانسته دیالکتیک دوطرفه یک سر توطئه را پرداخت کند مطمئناً اجباری نداشته تا برای اثبات شیرینی زبان مادری خود، صفات نامانوسی همچون بزغاله شوتکس، کوپن باطل شده، گاگول آنگولا، سرگیجه بنفش، زگیل زاغول و... را هنگام خطاب بر زبان شخصیت‌هایش بنشاند یا ضرب المثل‌های کهن و بعضاً خودساخته را در حجم و غلظتی افزون تر از قدرت پردازش تماشاگر در فیلم قرار دهد.
«پستچی سه بار در نمی‌زند» یک فیلم دراماتیک است. در نظام علی اگر عنصری در پیشبرد درام گام بردارد و همانند جمله ذکرشده کوبنده و پیش برنده باشد، عنصری مقبول است. در غیر این صورت حتی اگر با دریایی از کنایات و مثل‌ها و ترهات قلنبه سلنبه استتار شود باز هم تهی بودنش توی ذوق خواهد زد.
گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
www.seemorgh.com/culture
منبع: etemaad.ir
مطالب پیشنهادی:
گزارش تصویری: پستچی سه بار در نمی‌زند
گفت وگو با بازیگر «خاک آشنا» که او را در فیلم نمی‌بینیم!!
خرده طنازی‌های زن و شوهری در «خروس جنگی»
«درباره الی...» آیینه‌یی است از ما
همه دروغگوهای فیلم «درباره الی»