نگاهی به شخصیت‌ها و داستان فیلم عصر روز دهم

 

موقعیت دشوار انتخاب
 میزان توجیه‌پذیری تحولات درونی در یك درام به میزان و درجه عینیت وقایع و كشمكش‌های آن باز می‌گردد؛ یعنی تحولاتی از جنس دگرگونی‌های روحی، معنوی و شخصی در بستر یك داستانی كه گره اصلی‌اش یك خواست مشخص است و موانع بر سر آن هم واقعی است.
 
در فیلم عصر روز دهم ساخته مجتبی راعی مشكل اصلی داستان همین است. داستان فیلم درباره خانم دكتری است كه به عراق سفر می‌كند تا خواهرش را ـ كه در زمان جنگ ایران و عراق به دست یك عراقی به نام محسن محمود افتاده ـ پیدا كند. الزام این جستجو به حال مادر او باز می‌گردد كه روبه مرگ است و می‌خواهد دختر گم‌كرده‌اش را ببیند و حالا كه صدام سقوط كرده بهترین زمان برای شروع این جستجوست. او مرد عراقی و خواهرش را می‌یابد، اما مرد اجازه نمی‌دهد خانم دكتر، دختر را با خود ببرد و همه چیز را منكر می‌شود.
اولین تحول عجیب اینجاست كه محسن محمود با وجود این‌كه به عنوان فردی دروغگو و خشن فیلم معرفی می‌شود و حتی در مسائل شخصی‌اش هم از اسلحه استفاده می‌كند، ناگهان در حرم حضرت علی ابراز می‌دارد نمی‌تواند دروغ بگوید و به دختر قول می‌دهد كه خواهرش را به او بازگرداند! این تحول غیرقابل باور به هیچ وجه با پافشاری‌های پیشین محسن محمود جور درنمی‌آید. از این گونه تحولات برای گره‌گشایی و پیشبرد داستان در این فیلم دست‌كم دو مورد دیگر هم می‌توان مثال زد. شبیه به همین تحول را زن محسن محمود هم پشت سر می‌گذارد و حتی خود خواهر شخصیت مركزی هم چنین تحولی را می‌گذراند. اگر درون‌نگری در فیلم روی داده بود و فیلمنامه به جای عبور سطحی از شخصیت‌ها در درون آنها مكث می‌كرد، تمام این لحظات متحول شدن توجیه‌پذیر و قابل‌فهم می‌شد و تاثیری كه مدنظر فیلمساز بوده است در مخاطب به وجود می‌آمد.
شاید درام اصلی فیلم عصر روز دهم باید در وضعیت حله، دختری می‌بود كه محسن محمود و همسرش او را بزرگ كرده‌اند. این دختر باید بین مادری كه او را به دنیا آورده و مادری كه او را بزرگ كرده انتخاب كند و این خود موقعیت دشوار و درامی پركشش است كه نیازی به شلوغ كردن داستان با حواشی غیر مرتبط ندارد. اگر به همین تضاد در این دختر پرداخته می‌شد و فیلم با طمانینه به درون شخصیت‌های پیرامون آن حركت می‌كرد، آنگاه بسیاری از تحولات درونی كاركرد می‌یافت.

 

اما از آنجا كه درام راعی در شخصیت‌پردازی سهل‌انگارانه عمل می‌كند و در سكانس‌ها جویده جویده پیش می‌رود و فرصت جا افتادن آدم‌ها را به‌رغم طولانی بودن اثر نمی‌دهد هیچ شخصیتی درست و كامل معرفی نمی‌شود.
یكی از مسائلی كه فیلم با یادداشتی در ابتدا انتظارش را در مخاطب ایجاد می‌كند، نمایش زندگی روزمره مردم عراق در دو شهر نجف و كربلاست. آیا زندگی روزمره فهم نوع زیست و رفتارهای روزمره و عادی مردم یك شهر نیست؟ این‌كه چگونه روزگار می‌گذرانند، چه سنت‌هایی در زندگی آنها جاری و زنده است و چگونه ارتباط و تعاملات و لحظه‌های آنها می‌گذرد مهم‌ترین نكات در نمایش زندگی روزمره است، اما فیلم عصر روز دهم با توجه به وجود جنگ و عدم امنیت در عراق به همین مساله اكتفا كرده و از نمایش جزئیات زندگی انسان عراقی پرهیز كرده است. در واقع این‌كه در این كشور جنگ و ناامنی در اوج است چیزی به نگاه مخاطب ایرانی نسبت به عراق اضافه نمی‌كند. مخاطب راعی در این حد اطلاعات را دارد و اگر هم نداشته باشد با دیدن یك بخش خبری به طور كامل به دست می‌آورد؛ كاركرد اطلاعات در سینما یكی وابسته به درام است و دیگری وابسته به خود سینما و آنچه به این رسانه تشخص می‌بخشد، پرداختن به جزئیات و تصویر لحظات ناگفته كه باعث می‌شود مخاطب وارد جهانی شود كه فیلم آن را برای او می‌سازد از اصلی‌ترین كاركردهای اطلاعاتی است كه از یك فیلم انتظار می‌رود. فیلم برای ساخت جهان خود و تاثیر بر ذهن مخاطب باید از آگاهی‌های پیشینی او فاصله بگیرد و حتی اگر شده با آشنایی‌زدایی به عنوان یك تكنیك (روشی كه در آن اطلاعات پیشینی مخاطب از وضعیت اثر از بین می‌رود و آگاهی مورد نظر فیلم در ذهن او شكل می‌گیرد) آگاهی تماشاگرش را از نو به آن شكلی كه خود می‌خواهد ایجاد كند.

 

عصر روز دهم با وجود تلاش‌های خوب در كارگردانی، فیلمی است كه از ظرفیت زمانی داستانش طولانی‌تر است و با این وجود سكانس‌های خرد شده و ناقص زیاد دارد، به‌همین دلیل روند روابط و شكل آنها را هیچ گاه به طور درستی به مخاطب منتقل نمی‌كند. پایان فیلم راعی به اتفاقات و حوادث متكی و به همین دلیل فاقد اثرگذاری لازم است.  

 

 

گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ