ایده سه زن از كجا آمد و فیلمنامه بر چه مبنایی شكل گرفت؟
بله خودم طرح را دادم. به اتفاق آقای داریوش عیاری آن را نوشتیم. بحث ما درباره ایران و فاصله نسل‌های آن بود. اول از همه یك جوان ایرانی را نشان دادیم، جوان ایرانی كه این همه بلا به سرش می‌آید و همه از او توقع دارند و اینكه این جوان راه خودش را می‌رود و می‌داند كه چه می‌كند و به دنبال كشف و شهود خودش است. او به شكل ما زندگی نمی‌كند و ما اجازه نداریم كه به او بگوییم تو باید به شكل ما زندگی كنی یا نگاه ما را داشته باشی. به هر حال داستان با این جوان ایرانی شروع می‌شود كه در فضای كشف و شهود به سر می‌برد. در ادامه مسئله هویت فرهنگی بود كه ما قضیه «فرش» را گنجاندیم كه شخصاً تحقیقاتش را انجام دادم و شخصیت مادر كه به نوعی بررسی نسل خودم بود در واقع به نوعی بررسی اشتباهات نسل خودم بود.
نغمه ثمینی از چه زمانی وارد كار شد؟
وقتی خط اولیه مشخص شد آن را به خانم ثمینی دادیم و به این ترتیب او مسئول نوشتن فیلمنامه شد.
از جایی هم مصطفی خرقه‌پوش به جمع نویسندگان اضافه شدند كه البته او به عنوان تدوینگر هم قرار بود با ما همكاری داشته باشد.
به هر حال نقطه‌نظرها گفته می‌شد و به ایرادات اشاره می‌شد و خانم ثمینی هم روی این فیلمنامه یكسال زحمت كشیدند. چرا كه فیلمنامه، فیلمنامه سختی بود.
آقای خرقه‌پوش قبل از شروع نگارش فیلمنامه، به كار ورود كردند؟
بله همان تیم خودمان بودیم، بیشتر دیالوگ‌های شخصیت‌های جوان را ایشان كار كردند.
چطور شد كه فیلمنامه به این ساختار رسید؟ ساختاری كه در آن چندین روایت به موازات هم پیش می‌آیند. مثلاً نمونه كامل از این دست «كراش» است. به نظر شما چقدر تحت تاثیر این نوع ساختار قرار داشتید؟
به نظر من كه تحت تاثیر این نوع ساختار نبودیم. چیزی كه تیم فیلمنامه‌نویسی را خیلی نگران می‌كرد این بود كه این كاراكترها در كنار هم نیستند و این نگرانی هم وجود داشت كه برای مخاطب باور‌ناپذیر باشد.
آیا ساختار فیلمنامه نمی‌طلبید كه اینها در كنار هم و به موازات هم نباشند؟
به هر حال باید با یك ساختاری شروع می‌كردیم و جلو می‌رفتیم یا باید ریسك می‌كردیم و حق هر كدام از شخصیت‌ها را جداگانه دنبال می‌كردیم و در نهایت اینها در خود فیلمنامه به صورت رفت و برگشت‌ها با هم تركیب شوند كه اینها در نهایت سه ماه طول كشید.
مثلاً نظر تیم این بود كه آن دختر را در كنار مادرش ببینیم؛ ولی نظر من این بود كه او را نبینیم.
البته در این صورت فیلم روایتی كلاسیك پیدا می‌كرد؟
بله كلاسیك می‌شد و حقیقتش این است كه شخصاً روایت كلاسیك را در سینما دوست ندارم. البته سینمای كلاسیك آمریكا را خیلی دوست دارم ولی به نظر من در سینمای ایران روایت كلاسیك فیلم را معمولی می‌كند. البته نمی‌دانم كه مشكلش چیست اما در ساختار سینمای ایران با روایت كلاسیك هر كاری هم كه بكنیم، فیلم به حال معمولی در می‌آید.
یعنی شما از این بیم دارید كه فیلم‌تان ملودرام می‌شد؟
بله، نمی‌خواهم كه فضای سانتی مانتال غالب باشد و اصولاً ملودرام را هم دوست ندارم. شخصاً از این دو فیلمی هم كه ساختند پرهیز كردم چون اصلاً دوست ندارم كه صرفاً اشك مخاطب را سرازیر كنم و در نتیجه تماشاچی یك نگاه سطحی به فیلم داشته باشد من می‌خواهم كه با مته سوراخ كنم و به عمق مسائل فیلم بروم كه در این حالت روایت و ساختار خاص خودش را باید داشته باشد. بنابراین شكل گرفتن یك فیلمنامه را به این صورت كه اول پایه قصه را بگذاریم و بعد شروع به چیدن عناصر بعدی بكنیم نمی‌پسندم و اصولاً چیدمان‌های اینگونه را دوست ندارم مثل اینكه به مخاطب بگوییم این مادر قصه است، این را بفهم! این دختر قصه است، این را هم بفهم! دلیل فلان چیز، این است، این را بفهم! اصولاً فضاهای فیلم‌های من فضاهای خانه‌ای نیست چرا كه وقتی یك مادر با دخترش تنها در خانه نشسته‌اند وقتی مادر روسری داشته باشد این مسئله واقعی نیست و من دوست ندارم كه به تماشاچی دروغ بگویم، مثلاً من در فیلم به داخل واحدهای آپارتمان نمی‌روم، حتی اگر برای لحظاتی ورود به داخل نشانه داده می‌شود، تحت تاثیر یك نوع گیجی است. بنابراین سراغ فیلمنامه‌هایی نمی‌روم كه در آن مجبور باشم خلاف واقعیت عمل كنم. چه در سه زن، چه در زندان زنان و... وارد فضای خانه‌ای نشدم.
در ارتباط با ساختار فیلمنامه شما بیشتر تحت تاثیر چه كسی هستید؟
من سینمای نئورئالیسم ایتالیا را دوست دارم، دهه 50 فرانسه و به طور كل اروپا را دوست دارم و خیلی دوست دارم در این ساختار فیلم بسازم البته به سینمای كلاسیك آمریكا هم علاقه‌مندم. به نظر من با شرایط سینمای ایران ما نمی‌توانیم سراغ ساختار كلاسیك برویم زیرا در ساختار كلاسیك، آن درام، یك درونیاتی را می‌خواهد كه ما در سینمای ایران نمی‌توانیم آن را نشان بدهیم به همین دلیل به ساختار اجتماعی رئال می‌پردازم در این ساختار هم یك سری چارچوب‌های خاص خودم را دارم برای مثال وارد فضای خانه‌ای نمی‌شوم. یا از همان ابتدای فیلم گفته‌ام كه نسل جوان فیلم من، نسلی است كه می‌داند چه می‌كند. البته یك مسئله‌ای هم هست؛ اینكه ما یك دختر جوان را به دنبال كشف و شهودهای خودش در فضای اجتماع رها می‌كنیم، فضایی كه به خودی خود ناامنی‌هایی را هم برای این دختر خواهد داشت، اما برای من حتی این مسئله هم یك چیز سطحی بود و مایل نبودم راجع به آن چیزی بگویم. چرا كه حرفهای بزرگتری برای گفته شدن داشتم تا اینكه مثلاً بخواهم درباره گیر دادن یك راننده كامیون به یك دختر چیزی بگویم، چیزهایی از این دست اصولاً جایی در ساختار فیلمنامه‌ام ندارند یا اینكه در تهران من عاشق سكانس‌های داخل تهرانم، عاشق اینكه با مردم عادی كار كنم در فضاهای روستا هم با مردم عادی كار كرده‌ام در این فیلم هم به جز چند كاراكتر اصلی كه بازیگرند بقیه مردم عادی هستند. مثل مادر آن دختر كه فرش را به پگاه می‌دهد او یك زن كاملاً روستایی است به این ترتیب باورپذیری را زیاد می‌كنم و كاراكترهای اصلی را تبدیل به یكی از آنها می‌كنم كه در نهایت مقبول تماشاچی باشد.
مثلاً خانم نیكی كریمی می‌شود یكی از همین شهروندها در دل همین شهر، جدای از اینكه او یك بازیگر است یا در اینجا به این شكل بازی می‌كند یا...
اصولاً من پاستوریزه كار نمی‌كنم بلكه این دو حالت را یعنی بازیگری حرفهای و مردم عادی را با هم مخلوط می‌كنم و در نهایت یك مجموعه را از آنها بیرون می‌آورم.
با توجه به این دیدگاه چرا نقش‌های اصلی‌تان را به نابازیگران نمی‌سپارید؟
جاهایی كه ما می‌رویم جاهای سختی هستند. من نمی‌توانم با كسی كه ستاره نباشد و نمی‌دانم بازی‌اش چگونه است در جایی مثل چهارراه گلوبندك، دوربین به دست كار كنم، نمی‌توانم همه فشارها را به خودم و به گروهم بیاورم. مثلاً خانم كریمی در همان چهارراه گلوبندك خیلی زحمت كشیدند به هر حال ایشان دوربین را می‌شناسند، حركات دست، محیط و... حالا اگر یك بازیگر عادی باشد تا بخواهیم با او هماهنگ شویم، مسلماً زمان بیشتری از دست می‌دهیم و فشار بیشتری را متحمل می‌شویم. در ضمن مسئله تولید هم هست. ما سرمایه انبوه هم نداریم كه به واسطه آن بتوانیم كارمان را چندماه طول بدهیم در حداقل زمان باید بتوانم كار را جمع كنم. به همین خاطر به استفاده از ستاره‌ها اعتقاد دارم.
از یك منظر دیگر هم به جذب تماشاچی كمك خواهد كرد.
به هر حال ما كه یك فیلم را مثلاً برای كمد خانه‌مان نمی‌سازیم، فیلم را می‌سازیم كه مردم بیایند و آن را ببینند و مدام می‌شنویم كه همه می‌گویند چه كسانی در آن فیلم بازی كرده‌اند؟ یعنی برای مردم هم معروفیت بازیگر مهم است بنابراین من به استفاده از ستاره‌ها اعتقاد دارم در عین حال به جهت باورپذیر كردن كار به راحتی از مردم عادی هم استفاده می‌كنم.
در جاهایی شده كه در یك فیلم مثل لالایی ستاره حذف می‌شود ممكن است شرایطی به وجود بیاید كه مجبور باشید در فیلمی مثل «سه زن» ستاره‌ها را هم حذف كنید؟
بستگی به قصه فیلمنامه دارد. قصه به ما می‌گوید كه چه چیزی می‌خواهیم و یا نمی‌خواهیم، قصه به ما می‌گوید كه این كار ما جواب می‌دهد یا نمی‌دهد و به نوع فیلم هم بستگی دارد.
در فیلم سه زن وجود این سه بازیگر به من كمك كرد تا جواب بگیرم و از سختی كار هم كاسته شود اما در «لالایی» قصه چیز دیگری است. اگرچه ساختار لالایی كلاسیك به حساب نمی‌آید اما در آن فیلم استفاده از ستاره‌ها لزومی ندارد به هر حال قصه و سوژه خودش به آدم می‌گوید كه چطور باشد بهتر است حتی اگر كارگردان هم بخواهد به زور چیزی را اعمال كند باز این خود قصه است كه تعیین می‌كند چه چیزی جا می‌افتد و یا جا نمی‌افتد.
چرا با توجه به ساختاری كه برای فیلمنامه مدنظر داشتید خانم نغمه ثمینی را انتخاب كردید آیا به دلیل كارهای تئاتری‌اش بود؟
یكی از كارهای تئاترش را دیده بودم. كاری را هم كه با خانم رخشان بنی‌اعتماد داشت دیده بودم و حس كردم به طور كلی ایشان سینمای اجتماعی را می‌شناسد و از سواد بالایی هم برخوردار است. او به خوبی با ما مدارا می‌كرد و از آن دسته نبود كه كار را در خانه خودش دنبال كند بلكه پا به پای ما در تحقیقات كمك می‌كرد چه راجع به فرش چه راجع به نسل جوان كه به لحاظ تحقیقات از اهمیت بالایی برخوردار بود و ما باید به یك سری شناخت‌های دقیق درباره این نسل می‌رسیدیم. به هر حال خانم ثمینی جزو آن دسته كسانی نبود كه فقط پولی بگیرند و فیلمنامه‌ای بنویسد. من شخصاً با آدم‌های حرفهای در این زمینه كار نمی‌كنم.
مسئله «فرش» از ابتدا در فیلمنامه بود یا اینكه بعداً اضافه شد؟
ما قبل از ورود خانم ثمینی راجع به سرامیك و فرش تحقیق كردیم. فرش ایران قدمت زیادی دارد به علاوه در زندگی مردم ایران حضور دارد و این حضور اینقدر پررنگ است كه در همه جا با زندگی مردم عجین شده و خوشبختانه ما اثر فرش را روی زمین می‌بینیم و هنوز به صورت تابلویی كه صرفاً آویزانش كنیم در نیامده، بنابراین من فرش را انتخاب كردم و تصمیم گرفتم روی آن كار كنیم شما در هر جایی می‌توانید دار قالی را ببینید یعنی دار قالی هنوز حضور دارد و در آن خلوت زنانه با هر گره‌ای كه زده می‌شود در واقع خود زندگی بافته می‌شود در این زمینه آقای میری یكی از صادركنندگان فرش كه شخصاً آدم هنرمندی هم هستند به ما خیلی كمك كردند.
یعنی از ابتدای فیلمنامه قضیه دعوای گرفتن فرش بود؟
این قضیه آرام‌آرام وارد قصه شد و خانم ثمینی هم حضور داشتند كه تیم نویسندگان در كنار هم، گره به گره مثل یك فرش آن را بافتیم چون واقعاً فیلمنامه سختی بود ولی به هر حال ما به خطرش تن دادیم و گفتیم كه این فیلم را بسازیم.
چرا شخصیت «مادر بزرگ» هیچ صحبتی نمی‌كند؟ او بیمار است؟
این نظر شخصی خودم بود كه با نغمه ثمینی در میان گذاشتم و او هم در متن اعمال كردند من شخصاً صحنه‌های مربوط به مادربزرگ را دوست دارم كه گذشته آلزایمری ما را تداعی می‌كند.
آلزایمر یك بیماری است كه در آن شخص حافظه بسیار گذشته‌اش را به یاد دارد و مابقی چیزها را به یاد نمی‌آورد و طبعاً اصلاً حرفی نمی‌زند. من خواستم گذشته را به این شكل نشان بدهم. مثل آلزایمری كه نسل به نسل با ما می‌آید.
با این حال باز هم حرف آخر را «مادر بزرگ» می‌زند و تكلیف را روشن می‌كند.
«مادر بزرگ» وقتی می‌بیند كه می‌خواهند فرش را از چنگ دخترش بیرون بیاورند، آن گذشته دور به یادش می‌آید، آن فرارش در جوانی و آن فرش نیمه بافته‌اش كه آن را برید و فرار كرد.
با این‌حال در ابتدا خیلی منفعل به نظر می‌رسد ولی در نهایت تكلیف را «مادر بزرگ» روشن می‌كند.
منظور این است كه آن گذشته آلزایمری ما حتی اگر خیلی هم دور باشد باز هم می‌تواند تاثیرگذار باشد.
مثل صحنه‌ای كه او فرش را به همان روستای دوران جوانی‌اش می‌برد و این كار را برای حفظ كردن فرش انجام می‌دهد بعد می‌بیند كه آنجا دیگر ویرانه‌ای بیش نیست بنابراین فرش را آنجا نمی‌گذارد بلكه به امامزاده پناه می‌برد به این معنی كه چاره‌ای نداریم به جز اینكه پناه ببریم، شاید از بس كه حافظه تاریخی نداریم، و این یكی از مشكلات بزرگ تاریخ این سرزمین است. او با پناه بردن به امامزاده سعی می‌كند به آرامش برسد.
سرنوشت «فرش» در این فیلم خیلی شبیه به سرنوشت نسل سوم است، آیا این نمی‌تواند به این معنی باشد كه نسل جوان ما و نسل امروز ما به نوعی نیازمند بازگشت به گذشته است. چون در فیلم برای اینكه «فرش» حفظ شود در نهایت توسط مادربزرگ به امامزاده برده می‌شود.
به هر حال اگر این مادر بزرگ «فرش» را در جای امنی حفظ می‌كند تا از بین نرود و غارت نشود بنابراین آن جوان نیز درك می‌كند كه باید این بار را به دوش بكشد.
به هر حال شما یك انتقادی هم به گسست نسل‌ها داشتید. اینكه نسل جوان نمی‌خواهد باورها را از گذشته‌ها بپذیرد و گذشته‌ها را قبول ندارد همین مسئله باعث سرگردانی او هم می‌شود. یعنی در عین اینكه قهرمان داستان شما نسل جوان هستند با این‌حال چنین انتقادی را هم درباره آنها مطرح می‌كنید.
البته انتقاد نیست بلكه نوعی تلنگر است. «مادر بزرگ» گذشته را به آن امامزاده می‌برد، نسل میانی كه فاقد حافظه تاریخی است در آن زیرزمین، گذشته را پیدا می‌كند و نسل جوان باید گذشته را حمل كند. نسل میانی كه گذشته را از لابه‌لای صندوقچه خاك گرفته بیرون می‌آورد و نسل جوان هم كه چه بخواهد و چه نخواهد چاره‌ای به جز حمل این گذشته را ندارد و به این شكل این سرزمین به او سپرده می‌شود. به هر حال این سه نسل چه بخواهند و چه نخواهند، با هر تعریفی كه دارند و با تحمل هرگونه سختی باید چیزهایی را حفظ كنند.
در ارتباط با اتفاقی كه باعث شده این خانواده از هم پاشیده شود آیا شخصیت «مادر» كه نماینده نسل خودتان است را مقصر می‌دانید؟ همانطور كه معلوم نیست خود این «مادر» به چه كسی و به كجا پناه می‌برد.
بله من او را مقصر می‌دانم. زمانی كه «نیكی كریمی» در یك دیالوگ به برادر خودش می‌گوید «- نمی‌دانم» این دقیقاً كلید فیلم است و نشان می‌دهد كه نسل میانی با تمام ادعاهایش، تلاش‌هایش و خستگی‌هایش هنوز چیزی را نمی‌داند و فاقد حافظه تاریخی است.
یعنی نمی‌داند كه چرا زندگی‌اش از دست رفته؟
اصلاً نمی‌داند كه در چه شرایطی به سر می‌برد، در واقع نسلی كه گم شده است همین نسل میانی است و نه نسل گذشته و نسل جوان.
نسل گذشته كه زندگی‌اش را كرده و نسل جوان هم كه به هر حال راه خودش را پیدا می‌كند بنابراین گم شده اصلی همین نسل میانی است. نسل من است كه این شرایط را ایجاد كرده، نسل من است كه سرنوشت را به این شكل رقم زده و در عین حال كلی ادعا دارد و مدام شعار می‌دهد. وقتی می‌گویم نسل من نه اینكه در هیات من باشد بلكه به شكل روشنفكر، نویسنده، سیاستمدار، دولتی و به طور كل یك مجموعه است كه در حال اداره یك كشور هستند و انتقاد متوجه كل این مجموعه است و اگر هر اتفاقی برای نسل جدید می‌افتد به این خاطر است كه نسل میانی آن را رقم زده بنابراین اجازه ندارد كه به نسل جدید توهین كند و یا آنها را تحقیر كند.
اگر نسل ما به نسل جدید می‌گوید كه شما آرمان‌خواه نیستید، شما بی‌هویت هستید و... این نسل كه از كره مریخ و یا هر جای دیگری به اینجا نیامده، بلكه نسل ما آنها را رشد داده و این شرایط را، ما برای آنها به وجود آوردیم.
شخصاً اعتقاد دارم كه این نسل راه خودش را پیدا می‌كند. اصلاً به چه حقی می‌گوییم كه از این نسل كاری بر نمی‌آید؟ بهتر است ابتدا انتقاداتی به خودمان، به نسل خودمان داشته باشیم، نسلی كه با تمام ادعاهایش كمترین حافظه تاریخی را هم ندارد.
در جاهایی از فیلم حس می‌شود كه مینو اصلاً نگران «مادرش» نیست بلكه تمام نگرانی‌اش متوجه دخترش و فرش است. در جایی هم خود فرش دیگر مهم نیست.
به هر حال چینش سكانس‌ها این مجموعه را به وجود آورده است من شخصاً این نوع ساختار را دوست ندارم كه مثلاً كاراكتر داستان در جایی زیر گریه بزند و بگوید «آی مادرم». این فیلم سه گمشده دارد كه روایت هر سه باید به اندازه خودشان در فیلم جلو برود و به تدریج بعد از نیمه فیلم دریافت‌های خودش را پیدا می‌كند. یعنی تا نیمه فیلم كشف است مثلاً جریان پگاه در آن زیرزمین و پس از آن كه این جریان فهمیده می‌شود به آرامش می‌رسد.
«مادر بزرگ» فرش نیمه بافته خودش در جوانی را برداشته و فرار كرده و مینو آن را در زیرزمین پیدا می‌كند و به آرامش می‌رسد. یعنی به نوعی از نیمه فیلم این كشف می‌شود و می‌فهمد كه باید دقت كند و فقط ظاهر جریان مهم نیست.
از طرفی اصلاً دوست نداشتم كه وارد بحث‌های اجتماعی بشوم. به همین خاطر تا نیمه اول، مینو به دنبال گم‌شده‌هاست و در نیمه بعدی به دریافت‌های خودش می‌رسد.
پس به همین خاطر است كه شركت قضیه فرش‌ها را دنبال نمی‌كند.
بله. قصد ما این بوده كه فقط این جو و این فضا وجود داشته باشد در همین حد كه با «رفیع» یك صحبتی می‌شود و به تدریج كه به دریافت می‌رسد، بحث هم تمام می‌شود.
آیا به جای شخصیت پگاه می‌توانست یك پسر حضور داشته باشد یا اینكه با ورود یك پسر فضای متفاوتی به وجود می‌آمد.
فرقی نمی‌كرد می‌توانست یك پسر باشد. به هر حال فضا فضای ایران بود و هدف دیدن كلیت این مجموعه در فضای ایران بود. در نگاه من ایران همیشه یك «زن» است. یك زن با تمام زیبایی‌ها، لوندی‌ها و طنازی‌هایش. من ایران را یك «مرد» نمی‌بینم.
اینكه نویسنده و كارگردان فیلم هر دو زن بوده‌اند تاثیری در این قضیه نداشته كه قهرمان فیلم هم یك زن باشد؟
نه، بحث اولیه ما خود ایران بود و نگاه من به ایران همیشه نگاه به یك «زن» بوده است. شاید خیلی خوب نباشد كه آدم نگاه جنسیتی به كشورش داشته باشد اما به هر حال اعتقاد من این است. نكته دیگر هم این است كه این سه زن در فیلم با خود «ایران» می‌شوند 4 زن و ایران «زن» بزرگتر است. مادر همه مادران. به هر حال هدف مطرح كردن جنسیت «زن» نبود. شخصیت نیكی كریمی می‌توانست مرد باشد و در كل این داستان می‌توانست بین پسر، پدر و پدربزرگ هم صدق كند.
به هر حال خانم حكمت می‌خواهد حرف بزرگی بزند و با تجربه‌ای كه برای بیان حرف خودش در این قالب دارد می‌داند كه این زبان تند باعث الكن شدن فیلم می‌شود و در نتیجه مخاطب مدنظر به آن پیام اصلی دست پیدا نمی‌كند. بنابراین چرا كمی از آن زهر كلام را كم نمی‌كند تا فیلمش مثله نشود و مخاطب فرصت دیدن كامل فیلم را پیدا كند.
من وقتی فیلم می‌سازم اصلاً فكر نمی‌كنم كه در چه جامعه‌ای زندگی می‌كنم من می‌گویم كه مقطع سال 1385 ایران را می‌خواهم به تصویر بكشم. همین. در این صورت به مسئله سانسور فكر نمی‌كنم. من بعد از اینكه فیلم دچار (جرح و تعدیل) شد، دوباره آن را نگاه می‌كنم و وقتی ببینم كه حتی فقط 20 درصد آن اثرگذاری كه مدنظرم است در كل باقی‌مانده كار خودم را ارائه می‌دهم و فقط در صورت محو صددرصدی مفهوم فیلم، آن را ارائه نمی‌دهم به هر حال سینما محدود به یك برهه خاص نمی‌شود و باقی می‌ماند. در آینده نسخه سانسور شده‌اش را همه می‌بینند. در هر صورت من فیلم خودم را می‌سازم. بعد باید آن را بگذاریم روی وزنه و بررسی كنیم كه چه چیزی می‌چربد و كدام شرایط می‌تواند، حداقل تاثیرگذاری را داشته باشد.
درباره اكران‌های خارج از كشور این فیلم صحبت كنید و آیا اینكه نسخه اصلی به نمایش در خواهد آمد.
جریان فیلم از برلین شروع شد و تا آذرماه از طرف 70 فستیوال درخواست داشته است كه بیشتر آنها حالت رقابتی و مسابقه دارد و بیشترین حجم این فستیوال‌ها در آبان، آذر و دی‌ماه است كه در جاهای مختلف مثل فلورانس، دمشق، كلكته، استرالیا، ملبورن، لس‌آنجلس، بوستون و... درخواست شده است كه در تمام آنها نسخه اصلی به اكران در می‌آید.
بازخوردهای حضور فیلم‌تان در جشنواره‌ها تا به حال به چه صورت بوده است؟
به نظرم خیلی خوب بود. البته جشنواره‌های اصلی ما از آبان و آذر است ولی در حال حاضر این فیلم را لهستان خریداری كرده در حال فروش فیلم به آمریكا و فرانسه هستیم اما تمركز اصلی ما روی این دو ماه (آبان و آذر) است مثل فستیوال اینترنشنال دبی كه در تاریخ 21 آذر است كه البته در این فستیوال چون خانم كریمی داور هستند فیلم را در بخش رقابتی قرار ندادیم.
با توجه به جمعیت زیاد ایرانی‌های مقیم در دبی آیا تلاشی برای اكران فیلم در آنجا نمی‌كنید؟
شخصاً به این قضیه تمایل دارم، به هر حال این فستیوال پشتوانه خوبی خواهد بود تا باب مذاكره برای اكران باز شود.
برای پخش DVD در ایران برنامه‌ریزی خاصی انجام داده‌اید كه مثلاً بخش‌هایی از پشت صحنه را در آن بگنجانید و یا چیزهای خاصی كه مدنظرتان باشد.
بله. با رسانه‌های مختلف در این خصوص وارد مذاكره شدیم و در پخش آن مسائلی مثل پشت صحنه و دیگر چیزها هم گنجانده شده است كه نسبت به DVD فیلم‌های قبلی متفاوت‌تر است. به هر حال CD این كار با زمان 80 دقیقه با پشت صحنه تنظیم شده است.
گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
www.seemorgh.com/culture
منبع: سایت سینمای ما به نقل از همشهری امارات