«هامون» را می‌توان بد دید، با تبختر و با همان سیمای مصرف‌گرایی تفکر متکبر روشنفکرانه، آن را نفی کرد و هزار عیب در آن یافت!

نگاهی متفاوت به فیلم هامون, پلاسمای روشنفکری ایران

برای من هرگز عجیب نیست که روشنفکری ما بنا به دلایل ایدئولوژیک با خشم و گاه جهل و ناتوانی در فهم علت جذابیت یک فیلم که دارای پیچش‌های فهم‌ناپذیر برای اوست، دچار سوء‌فهم از روایت روشن هامون (شبیه همان سو‌ءتفاهم درباره‌ی «خانه دوست کجاست») می‌شود و مثلا در حالی که مهرجویی دل مشغول نقد عرفان‌زدگی بی‌بنیان روشنفکری ایرانی است، او را متهم به تبلیغ این عرفان وارداتی می‌کنند! البته چنین رفتاری در اعماقش، خبر از یک تقلب و ناتوانی هم می‌دهد؛ شما چیزی را به اثری نسبت می‌دهید تا آن را سرکوب کنید و غیرروشنفکرانه وانمود سازید درحالی‌که خود می‌دانید فیلم در حال نقد آن است!

بله! «هامون» را می‌توان بد دید، با تبختر و با همان سیمای مصرف‌گرایی تفکر متکبر روشنفکرانه، آن را نفی کرد و هزار عیب در آن یافت!

اما راز بقا و قابلیت ارجاع فیلم هامون در کجاست؟ وقتی ما انواع گرایش‌های روشنفکری از سیدجمال‌الدین اسدآبادی تا آل‌احمد و دکتر شریعتی، از احسان‌ الله‌خان تا طبری و نیکفر و از تقی‌زاده و کسروی تا میلانی و آجودانی یا اپوزیسیون برانداز لیبرال و چپ را مرور می‌کنیم با همه‌ی تمایز صوری‌شان، «هامون» را وجه نمادین پادرهوایی و آویختگی گونه‌های مختلف این روشنفکری ایرانی می‌یابیم؛ تصویری بس هوشمندانه و ماندگار!

کلیت مجرد روحی که سرنمون روشنفکری ایران است

جزئیات دراماتیک هامون را می‌توان جسمی فرض کرد که کلیت مجرد روحی را حمل می‌کند با ویژگی یک صیروریت تاریخی، روحی که سرنمون روشنفکری ایرانی است، روحی که تمایزات را پشت‌سر می‌نهد تا خود را فاش کند، همراه بحران و سرمنشاء سرگشتگی و سترونی‌اش. در حقیقت روح ناکنش‌مند، گمگشته و هذیانی و آویان «هامون» پرده از همه‌ی آویختگی سوبژکتیو و بی‌پایه و معلق روشنفکران ایرانی نسل‌های مختلف برمی‌دارد:‌
چه گمگشتگی سوبژکتیو آخوندزاده که در پی آرزوهای ایرانی متجدد به ایده ذهنی و ویرانگر سره‌نویسی سترون می‌آویخت چه هذیان‌های پر از انزوا و گسستگی و رنج درونی هدایت که نادرستی عقیم و نازایشگرش در ادراکی ناسیونالیستی از ایرانی بودن و اسلام‌ستیزی بیماروار و نژادگرایانه رضاشاهی غرق می‌شد. بحران التقاط‌گری بی‌ریشه‌ی «هامون» را در اینجا می‌توان جست و نیز در همین روح «هامون»ی دکتر شریعتی و آل‌احمد و دکتر سروش که به شکل‌های گوناگون التقاط اسلام و سوسیالیسم، اسلام و علم جدید و لیبرالیسم بدون سکونتگاه و زمین و زهدان معین برای حیات و تفکری تاریخی دل بسته بودند و در واقع زمین و کشتگاه و زهدان اصلی تفکر و روشنایی رشد عقل‌شان یعنی سرزمین و زادبوم خود، ایرانی را ندیده می‌انگاشتند.


سالینجرخوانی پیروز کلانتری

از سوی دیگر هامون به طور گسترده‌ای، عاشقانی سینه‌چاک و البته، منتقدانی ایدئولوژیک و گاهی هم مخالفانی مدافع کیان روشنفکری ایرانی داشته که منظر و زاویه‌ی دید فیلم به آنان برخورده بود و سبب اعتراض‌شان شد. در این میان منتقدانی در واپس‌ترین جایگاه قرار گرفتند که به جای توان درک تناسب هوشمندانه‌ی مدرنیسم ساختاری و سیال و هذیانی فیلم «هامون» با کاراکتر اصلی و جهان مغشوش درونی‌اش، به خرده‌گیری‌های ساختاری عموما توأم با عدم فهم ساختمان فیلم و ناتوانی استدلال‌های بدون وجه پرداختند، و متوجه اهمیت ساختمان فیلم نبودند. البته همواره، گرفتن یک موضع اسنوب برای داشتن وضعی متفاوت و متمایز از دیگران،‌ شنا کردن خلاف جریان آب در یک تب عمومی راه ساده‌ای برای نمایش خاص بودن است. تاثیر «هامون» را جدا از دوستداران وسیع و عمومی‌اش، باید در تاثیراتی مستمر و نهانی دید. حتی در آثاری که ممکن است در روحیه زندگی‌طلبانه‌شان با آن تمایز داشته باشند ولی ناخودآگاه ولو نقشی از آن را صادقانه پذیرفته باشند همچون «سالینجرخوانی» پیروز کلانتری که از هر جهت ظاهرا فیلمی است بی‌ربط به «هامون»!

***

پیشنهادم برای خوانش نویی از فیلم «هامون» داریوش مهرجویی، دقت و قرائت تازه در رابطه‌ی بینامتنی و هم‌زمان تمایزات پدیده‌ی هامون، روشنفکر نمایشی و نمایش منفعل روشنفکری ایرانی با پدیده آرتو هنرمند یکه‌ی نمایش و نمایش هنر مدرن و مولد جهانی است که تاثیرش بر لوئیس بونوئل،‌ سالوادور دالی، آلن گینسبرگ، ژولیا کریستوا، ژاک دویدا، میشل فوکو، ژیل دلوز، فلیکس گتاری و پیتر بروک…، قابل تعمق است. اما چرا آرتو؟


چرا آرتو؟!

شخصیت آرتو، ظاهرا چنان سوررئال، برانگیخته، هذیانی، ساختارزدا و تاثیرگذار است که جدا از نمایش قساوت و درک پرشور و تکان‌دهنده‌اش از زندگی، به قلمرو و تفکر فلسفی/اجتماعی متفکران پسامدرن هم فعالانه سر می‌کشد. اما شخصیت مستقل هامون، دارای ویژگی سترونی است. لیکن مشترکات مورد نظر این متن در جای دیگر سربرمی‌آورد. آنجا که آرتو گویی منبع الهامات مهرجویی می‌شود جهت شکل دادن به درام «هامون» تا وضعیت زیسته‌ی روشنفکری ایرانی یک پا در شرق یک پا در غرب و تاثیرات جهان مدرن را بر او و در برهم زدن انتظام درونی‌اش و در شکل دادن پیروی‌های نهایی‌اش، برای ما روایت کند. کجا؟ مثلا خوانش هامون از رفتن به سمت خودکشی. «آرتو تحت تأثیر بلانشو به سمت تجربه‌های خودکشی متمایل شد. او ایده‌ی خودکشی نزد بلانشو را به عنوان نوعی انقلاب علیه خدا تفسیر می‌کرد…»

 

هیچ پاسخ نجات بخشی از خدا ندید: خودکشی, انقلابی علیه خداست؟!

هامون معلق بین زمین و آسمان، بین عرفان و مدرنیسم، سرخورده از ناممکنی کمک دوست عارفش که بسازوبفروشی مشغول کسب‌وکار از آب درآمده و در وضعیت بحرانی‌اش که هیچ پاسخ نجات‌بخشی از خدا ندیده، به خودکشی رو می‌کند،‌ آیا به عنوان نوعی انقلاب علیه خداست؟ آیا با همه تفاوت‌ها، این دو موقعیت شبیه هم نیستند که در جایی به صورت عصیان و در جایی به صورت یأس ظاهر می‌شوند؟

مثالی دیگر: «دغدغه آرتو… نقطه فروپاشی بود.» آیا در هامون، نقطه‌ی فروپاشی یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌ها نیست؟

وجه دیگر شباهت هامون و نمایش آرتو در «معنای خشن و تراکم بی‌نهایت زیاد عناصر روی صحنه فهمیده می‌شود.» نیز قساوتی که در هامون نهفته است، شباهتی به نمایش قساوت آرتو می‌برد. هرچند در آنجا «قساوتی که به هنگام ضرورت اما نه به طور منظم باید خونبار باشد می‌تواند با نوعی پالایش جدی اخلاقی همسان شود که از پرداخت جان در ازای آن ابایی ندارد.»

این‌گونه تئاتر به جای حمایت از تماشاگر با قرار دادن او در وسط نمایشی که او را از حیث فیزیکی در فشار قرار می‌دهد، می‌خواهد از طریق خلق تجربه‌های تحمل‌ناپذیر و وحشتناک و اعمال خشونت بر تماشاگر او را به برون‌ریزی آنچه در ناخودآگاه او سرکوب شده وادار کرده و موجب پالایش و آرامش او شود. آرتو در این سبک آثاری خلق کرده که در آن‌ها بدنِ شخصیت‌ها به نظر می‌مردند و ارواح آنها به شکل تماشاگر، جدا از بدن می‌ایستادند تا لحظه مرگ را بدون هیچ‌گونه کاهشی در حس تجربه کنند. کارهای آرتو شرح رنج کشیدن در زندگی است که هم در عرفان و هم در سنت «قباله» که او گرایشی عمیق به آنها داشت برجسته می‌شود.

شکنجه درونی هامون و فشاری به تماشاگر

آیا آن جدا شدن روح از جسم و تماشای رویای پایانی بازی هامون ما را به برگرفته‌های آگاه یا ناخودآگاه اما بس هوشمندانه مهرجویی از آرتو نمی‌اندازد؟ و آیا خشونتی که در هامون هست و تقرب به این اغتشاش و شکنجه درونی هامون و فشاری که به تماشاگر، به‌ویژه تماشاگر روشنفکر ایرانی حین تماشای فیلم وارد می‌آید همان هدف آرتو و نمایش قساوت او را دنبال نمی‌کند:
همان «تعین جسمی خشن که واقعیت کاذب را پراکنده می‌سازد» و «با نوعی پالایش جدی اخلاقی همسان می‌شود» یعنی مهرجویی و روشنفکر ایرانی با این اعمال خشونت او را وادار به «برون‌ریزی آنچه در ناخودآگاه او سرکوب شده» می‌کند و «موجب پالایش و آرامش او می‌شود» فرانمی‌خواند؟ سرریز تماشاگران به درون پرده تمهیدی عالی برای این بازی/تماشا نیست؟ حتی در خوانش وضعیت هامون و کابوس‌ها و وهمیاتش در فیلم می‌توان رد تاثیر آرتو  را دنبال کرد و در «سرمایه‌داری و شیزوفرنی» ژیل دلوز و فلیکس گتاری تعمق کرد. در اینجا البته موضوع اصلی بدن بی‌اندام نیست،‌ بلکه توجه به موضوع بدن بی‌اندام در توجه به روابط بینامتنی هامون تا جایی برای ما اهمیت دارد که از آن بگذریم و به بدن اجتماعی برسیم، جایی که دلوز و گتاری نتیجه می‌گیرند اقتصاد سیاسی و اقتصاد لیبرالی یک چیزند و:
«بنابراین در هر پیکره اجتماعی نیز پدیده‌ای معادل بدن بی‌اندام تولید می‌شود که پهنه با سطح نامولدی است که نیروهای مولد روی آن گسترش می‌یابند (زمین در جوامع «بدوی»، خودکامه در دولت‌های کهن، سرمایه در سرمایه‌داری). سرمایه به عنوان بدن بی‌اندام سرمایه‌دار تولید ماشین‌های میل‌ورز (machines de’sirantes) یعنی کارگران را در جهت اهداف خودش به کار وامی‌دارد… در محدوده سرمایه‌داری امر اجتماعیِ قلمروزدایی شده جای خود را به بدن بی‌اندام تسلیم می‌کند و جریان‌های رمزگشایی‌شده خود را به درون تولید میل‌ورز پرتاب می‌کنند» از همین‌ رو شیزوفرنی و سرمایه‌داری متحدند. دلوز وگتاری در نقد نظریه روانکاوی معتقدند که روانکاوی پدیده‌ی هذیان را تحریف می‌کند،‌ زیرا آن با شاکله‌ی اودیپی پدر- مادر- کودک مرتبط می‌کند. در حالی که هذیان مستقیما با قلمرو سیاسی و اجتماعی پیوند دارد (هذیان‌های نیچه و آرتو) شخص نه صرفا درباره پدر و مادرش بلکه درباره تاریخ، جغرافیا، قبایل، مردمان، اقلیم‌ها، و غیره هذیان می‌گوید. درست به همین رابطه هذیان و قلمرو سیاسی و اجتماعی و نقد روانکاوی در هامون بیندیشید!

خود بیانگری فیلم هامون

مدعای این نوشتار آن است که هامون از انگشت‌شمار آثار هنری مدرن ایران است که بالنسبه و متناسب با آنچه که هستیم دارای قدرتی خودبیانگر است. خودبیانگری فیلم هامون، ‌از کندوکاوهای رایج یک فیلم سینمایی منفرد درباره فردیتی خاص فرا می‌رود و قدرت بیان‌گرانه‌ی یک وضعیت عمومی قشری را می‌یابد که به نام روشنفکران ایرانی می‌شناسیم، و از این هم درمی‌گذرد و عوامل بحران‌زای روشنفکری ایران را به درستی معرفی می‌کند. از آنجا که قدرت ایضاح فیلم توانایی انکشاف حقیقت روشنفکری ما را در یک محدوده‌ی صدوپنجاه‌ ساله دارد هامون به اثری دارای قوای مانایی و بازتولید خود طی سال‌های سال تبدیل شده است و از آنجا که این فیلم و روشنی‌بخشی‌اش درباره مسئله‌ای در مقطعی مهم از زندگی ایران است، به نظرم تا زمانی که ایران وجود دارد یا ایران به مطالعه درمی‌آید، همواره قدرت حیاتی و قابل ارجاع و روشنگری‌اش را حفظ خواهد کرد. البته همواره با در نظر داشتن این حقیقت که نگاه اندیشگون انسان به خود و جامعه‌اش، ثابت نیست و با تغییر بنیان‌های اندیشه، همیشه یک نگاه تغییر می‌یابد یا می‌تواند به نقدی نو درآید.

نگاه مهرجویی به فردیت هامون، چنان با تفرد و نیروی جزئیات زیست، درآمیخته که گویی دارد حدیث نفس می‌کند، خودبیانگری فیلم از همین‌جا شروع می‌شود: از خودبیانگری‌های «هامون‌/داریوش»! و این نه موضوعی برای اعتراض هنرمند که نکته‌ای برای تحسین هنرمند در جامعه‌ای است که به سبب انواع محبس‌های کهنه و سنت‌های نقابدار زیست اجتماعی در آن بیان آزادانه‌ی «خود» و خودبیانگری،‌ گناه و مایه آبروریزی و سرشکستگی پنداشته شده است. و هنرمند همواره از «کاراکترهای داستانی و نمایشی» به عنوان یک نقاب، یک پرسونا، و آن دیگری، سود جسته است. تنها بعد از انقلاب دیجیتالی و تسری آن به ساختارهای فیلمیک در سینمای مستند ماست که یک جنبش جذاب سبک خودبیانگری درآمیخته با فیلم/مقاله سربرآورده. هامون نمایش یک خودبیانگری پنهان با همان نقاب «بازیگر» برای آفرینشگر و کارگردان و سپس برای تماشاگر است. این بازی «بازیگر/تماشاگر» در همان رویای آغازین فیلم نشانه‌گذاری و تاکید شده و بالاخره باید به قدرت فردیت خسرو شکیبایی در نمایش این وجه فردی و خودبیانگری حتما اشاره کرد.

همه از او سرسپردگی و دیگربودگی، دروغ و ازخودبیگانگی می‌طلبیدند!

همه از او سرسپردگی و دیگربودگی، دروغ و ازخودبیگانگی می‌طلبیدند و تنها قدرت استبداد نبود که از او نه دانش،‌ بلکه سرپوش نهادن به حقیقت و خدمتگزاری منفعل می‌طلبید، جامعه‌ای دچار واپس‌ماندگی هم تحمل پرسش‌های او را نداشت و اصلا فضا و قدرت پرسشگری را در او تربیت نکرده بود. اینها مجموعا او را تنها و تنهاتر می‌کرد تا بیش از پیش به غار خود پناه ببرد. به لاابالی‌گری، احساس بیهودگی یا پناه بردن به این یا آن کعبه حاضر و آماده که در نقش حزب و آرمان وارداتی با تن‌آسایی یا عصیان و خودخداانگاری یا بی‌چیزی و بی‌مقداری‌اش وفق داشت و باز سرخوردن و پناه بردن به افیون، الکل، و سخنی که وقعی به آن نهاده نمی‌شد و همه‌جا بی‌ارج و قرب معرفی می‌شد. اینها در دوره‌ای روشنفکران سال‌های شکست را فراگرفت و بالاخره عقده‌مندی و پرخاشگری تا سرحد فدا کردن خود در مقام منجی، راه گریزی به نظر آمد. منجی‌ای که طالبان نجات، حتی به شهادتش در راه ایمان و آرمانش وقعی نمی‌نهادند! و مردمی که سر در کار خود داشتند، در بهترین حالت به آنان چون فرزندان جوانمرگ که مشت بر سندان می‌کوبیدند می‌نگریستند و اینان نسبت مرگ تراژیک‌شان و در واقع خودکشی‌شان را همچنان، بسان سوژه‌ای برای تاسف و آه کشیدن و نوعی بی‌عقلی و اتلاف، با نقاب قهرمانی داوری می‌کردند و آن را بازی سربه‌هوایی ارزیابی می‌کردند که آرزومند قهرمانی است و کاریکاتور قهرمان و منجی است.

هامون آن نسل روشنفکری ول‌شده پس از همه‌ی این ماجراها و روشنفکری دوران شکست است. بر ویرانه و بر سرگشتگی و بی‌چیزی خود، می‌کوشد دست‌کم با یک سرپناهی از عشق، سهمش را از همه ماجراها، به چنگ آورد و این آخرین توقعش از زندگی معمولی هم از او دریغ می‌شود. یا بهتر بگویم خود از پیش آن را از خود دریغ کرده است، زیرا نام فرار خوابزده را نمی‌توان عشق نهاد. او مکانی برای رویش عشق در خود ندارد.

***

اهمیت هامون آن است که موجودیت منفعل او گویای همه سرگشتگی‌هایی است که موجودیت فعال روشنفکرانی را که می‌پنداشته‌اند، خواهند توانست با وصله‌پینه التقاطی‌گری، وضعیتی فعال و تغییرخواه برای خود فراهم آورند فاش می‌سازد. نقاب‌درانی می‌کند و نشان می‌دهد نقطه محرک بحرانش، نه دست شستن از کنش‌مندی، بلکه همان هستی نصفه‌نیمه‌ای و پلاسمایی و التقاطی است که روشنفکری مدعی فعالیت و مجاهدت را انباشته است.

چرا این روشنفکری قادر به روشنفکری نبود؟ چرا قادر به توسعه خرد انتقادی نبود؟ چرا هر بار به دامن یک بُت آویخت و راه نجاتی نیافت؟

ما برای نقدی ساده و دیالوگی معنادار باید قادر باشیم اول خود را بشناسیم و دارایی قابل اتکایی داشته باشیم. روشنفکری ما برای تفکر مستقل هیچ نداشت. در نتیجه هرگز نمی‌توانست از تکه‌پاره‌های عاریه‌ای، مراد و مصالحی برای اندیشیدن بسازد. شما وقتی با اشیاء، با زندگی، با چیز، با وجود موجود روبه‌رو هستید، بنا به مفاهیم و نگاهی که دارا هستید به روشی استقرایی به آنها خیره می‌شوید، بر مشاهدات‌تان با ممارست و دقت و آزمون‌های گوناگون می‌اندیشید، مناسبات، روابط، قاعده‌ها و قوانین نامکشو‌ف‌شان را مکشوف می‌دارید و دستاوردهای نویی فراهم می‌آورید. این چیز واقعی، خود مفاهیم و تعاریف و شناخت‌های تحطانی است که باز با روش‌های تفکر غیرتجربی و عقلی و پرسش‌ها و پاسخ‌های نوی‌تان به انکشاف تازه‌ای می‌رسد. اما وقتی دیگران به جای ما می‌اندیشند و ما مصرف‌کننده‌ای هستیم که مدام باید مشتی نتایج نوی دیگران را لقلقه کنیم، چه چیز از روشنفکری و تفکر انتقادی در ما موجود تواند بود؟

هامون دقیقا در قلمرویی که انتظار می‌رود، نقش کاشف رنج‌ها و بحران‌ها را ایفا کند دچار رنج و بحران سرگشتگی، اغتشاش، ندانم‌کاری، گیج‌سری و واماندگی است و کاری از دستش برنمی‌آید و به‌زودی سترون بودن و بیهودگی‌اش فاش می‌شود و حتی نزدیک‌ترین فرد به او، همان سهمش از زندگی! نسبت به او بی‌باور خواهد شد و او را موجودی بیکاره و زائد تلقی خواهد کرد و این یعنی مرگ!
 

هامون وجه نمادین ناسکنایی روشنفکر ایرانی

چرا روشنفکری ما در گسست و پادرهوایی و جدایی از زمین و سرزمینی که باید پایش را در آن سفت کند امکان عشق و عقل و تفکر زایا را از دست داده؟ زیرا مکان مثل جسم برای روح، برای عشق و عقل زهدان دانش است نه صرفا برای امکان تولید همدلی و نیز دانش اجتماعی، بلکه شما به «اجتماع»‌ای نیازمندید که محیط زیسته شما و فضای زندگی و دارای روابط، تاریخ، تضادها و کشمکش‌ها و مسئله‌هایی برای احساسات و اندیشیدن باشد.

روشنفکر ایرانی سرزمین واقعی و ذهنی سکونتگاه را از کف داد. پس اساسا امکان روشنفکری او زاده نشد تا رشد کند، او در حالت جنینی و بند ناف باقی ماند. و اندیشید مصرف زاده‌های سرزمین‌ها و جهان برای او کافی است. در نتیجه اندیشیدن و تفکر که نیازمند بنیان است، در او به چیزی صرفا حرافانه و انتزاعی و محفلی و غیرزنده در او بدل شد، که می‌توانست مزه عرق یا خودکشی باشد. عملیات چریکی یکی از انواع گوناگون و دردناک و تراژیک خودکشی روشنفکری ما بود، نمونه دیگر آن پرت شدن در گسست از ایران برای نولیبرالیسم کسانی شبیه دکتر سروش است! خودکشی هامون از همین تراژدی از کف دادن سکونتگاه برمی‌خیزد. او اشتباه می‌کند که ماجرا را از نقطه از کف دادن عشق و سهم خود می‌خواهد درک کند. مهرجویی هوشمندانه اشتباه هامون را به‌درستی تشخیص داده و بر عدم تشخیص روشنفکری ما تاکید می‌ورزد و او را به خانه قدیمی‌اش می‌کشاند؛ خانه‌ای که برای او دیگر ناممکن و مرده و محل اقامت یک فراموشی و فراموشخانه شده است.

هامون اثری است که ملتقای بحران زندگی روشنفکری ما و ریشه‌های این بحران را با زبانی نو به نمایش می‌نهد. هامون محل گرد آمدن ویژگی‌های دوران شکست تاریخی روشنفکری در یک میهن فراموش شده دوران معیشتی عاریه‌ای و تحت سلطه تولید سرمایه‌داری شیزوفرنیک، دوران هذیانی روشنفکری سر بر آورده بر این زمینه ناپایدار و فراموش کردن ریشه‌های خود و در خطر قرار گرفتن امکان فعالیت قلب و مغزش به سبب سرگشتگی و از خودبیگانگی و رابطه هذیان فردی و هذیان اجتماعی- تاریخی و اثری درباره رابطه سکونت نداشتن و از کف دادن عشق و فرجامی شوم برای وضعیتی است که امکان بازگشت به خانه و راه آن را از یاد می‌برد و کار به خودکشی می‌کشد.

نویسنده: احمد میراحسان


گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
seemorgh.com/culture
منبع: cinemacinema.ir

 

 

 
 

پربیننده های این بخش

 
X