در تصاویر كتب مختلف می‌بینیم كه مصریان باستان در بالاتنه اصلا لباس ندارند. آن آقایی كه از من انتقاد كرده مگر در جمهوری اسلامی زندگی نمی‌كند و به...
 
  گفت و گو با «مجید میرفخرایی» مدیر هنری سریال یوسف (ع)
 عینی كردن قصص و روایت‌های گوناگون تاریخی و مذهبی با التفات به اندكی منابع تصویری و مكتوب، فعالان در عرصه درام‌های تصویری را به آوردگاهی سوق می‌دهد كه با تكیه بر خلاقیت، دانش و تجارب خود به زایش فرآیندی هنری اقدام كنند. در سازمان تصویری یك سریال تاریخی آنچه كه نمود بارزی دارد و در گام نخست سنگ محك باورپذیری برای بیننده محسوب می‌شود، شمایل دیداری و ریختاری اثر است. چون مخاطب با رخدادهای تاریخی و حكایت‌های مذهبی به گونه‌ای آشنا است و بر آغاز، میان و ختم رخدادها اشراف نسبی دارد.
آماده‌سازی جغرافیای داستان و سر و سامان دادن شمایل پوششی شخصیت‌های حاضر در سازمان روایی اثر، وظیفه مدیر هنری یك سریال تاریخی را در گذر از مرحله ذهنی و پیوند آن به مرحله دیداری برای مخاطب مضاعف می‌كند. مجید میرفخرایی طراح صحنه و لباس قدیمی سینما و تلویزیون در تجربه تاریخی جدید خود شمایل دیداری مصر باستان را در نیكوترین داستان كتاب آسمانی ما در سریال یوسف(ع) با گروه تلاشگر خود به سامان رسانده است. در مجالی كوتاه با مجید میرفخرایی پروسه آماده‌سازی صحنه‌ای و پوششی این سریال را زیر ذره‌بین برده‌ایم.

مرحله پژوهشی برای ساماندهی جغرافیا و لباس آدم‌های قصه چه مسیری را طی كرد؟

یكسری منابع را كارگردان از اینترنت جمع آوری كرد. از كتاب‌های مختلف نیز جزوه‌هایی فراهم شد. مضاف بر این كه به موزه لوور رفتم، تعدادی كتاب از آنجا تهیه كردم. ابزار‌آلات گوناگون مصر باستان را در موزه به شكل مدل‌های گوناگون بازسازی كرده بودند كه از تمام این وسایل عكس گرفتم. فیلمی مستند هم از مراسم مصر باستان بازسازی شده بود كه سی‌دی آن را با خود به ایران آوردم.

در مواجهه نخست با شهر طبس، عظمت تندیس‌ها در برابر كوچكی آدم‌ها بشدت عیان است، این تندیس‌ها چگونه سامان گرفتند؟

بزرگترین و بلندترین مجسمه‌ها را در ایران ما برای این سریال درست كردیم. اندازه واقعی این مجسمه‌ها در مصر به ۱۵ متر می‌رسید ما بدون پایه بخاطر قاب تصویر مجسمه‌ای با ارتفاع ۹ متر ساختیم. مجسمه از ۹ متر كمتر نداشتیم. این مجسمه‌ها را روی ستون‌هایی كار گذاشتیم. از همین نوع مجسمه‌ها در شهر ممفیس هم نصب كردیم. این مجسمه‌ها با فایبرگلاس سر و شكل گرفته است. ابتدا قالب‌های یولونیتی از مجسمه‌ها ساختیم. بعد ستون‌ها را آماده كردیم. یك خیابان ساختیم به اسم خیابان قوچ‌ها كه حدود ۲۴ مجسمه قوچ با ارتفاع ۹ متر در آن نصب كردیم.

این مجسمه‌های عظیم را چگونه مهار كردید؟
ما در بدو امر دیواره‌هایی ساختیم كه كنار آنها ستون‌هایی تعبیه شد، این ستون‌ها را از گچ درست كردیم. مجسمه‌ها را روی همین ستون‌ها نصب كردیم. هر چند مجسمه‌ها سبك شده بودند اما در آن حد هم سبك نبودند كه بتوانیم به آسانی جابجایشان كنیم. 
 
 شهر طبس را در حد كاخ‌ها و معابد می‌بینیم. از جغرافیای خود شهر و محل زندگی مردم عادی رد و نشانی در سریال دیده نمی‌شود؟ 
ما ۲ خیابان اصلی ساخته بودیم، بعد هم یك بازار و كاروانسرا به این جغرافیا افزودیم. بر اساس نیاز فیلمنامه مكان‌ها را سامان می‌دادیم. از طرفی كار خیلی وسیع و عظیم بود. به عنوان مدیر هنری یك طراح در صحنه داشتم كه آقای فرهاد آهی زحمت می‌كشیدند و یك طراح در لباس كه خانم زكی‌زاده كارها را جلو می‌بردند. در چنین مجموعه‌های عظیمی معمولا چند طراح زیر نظر مدیر هنری مراحل گوناگون كار را سر و شكل می‌دهند. در سریال معصومیت از دست رفته نیز با همین رویه صحنه و لباس سریال را آماده می‌ساختیم. بنده به عنوان مدیر هنری بر كارها نظارت داشتم و خانم آسایش در صحنه كارها را به عنوان طراح جلو می‌بردند. در بخشی از موزه لوور، حیاط، اتاق‌ها و قسمت بردگان را در اتاق‌های مختلف بازسازی كرده بودند. در گوشه‌ای از شهر تبس ما بخشی از جغرافیای زندگی مردم عادی را ساختیم كه در قسمت‌های آتی سریال این بخش‌ها را خواهید دید. به هر روی ما بر اساس ضرورت‌های فیلمنامه مكان‌ها را سامان می‌دهیم و اضافه بر آن محلی را نمی‌سازیم.
در محیط‌های سر بسته چه وسایلی در آن مقطع تاریخ نور این مكان‌ها را تامین می‌كردند؟
چراغ‌هایی مانند پیه‌سوز وجود داشت كه با روغن روشن می‌شد. منبع دیگر نوری در آن مقطع زمانی مشعل بود. چراغ‌هایی در قصر می‌بینید كه در شمایل لوستر است. روشنایی این چراغ‌ها هم با روغن تامین می‌شد. ما با لوله‌كشی گاز كه به صورت پنهانی انجام دادیم چراغ‌ها را روشن كردیم. داخل معابد هم منابع نوری این شكلی به سامان رسیده‌اند.

فضای درون كاخ‌ها در نگاه نخست با یك شلوغی بصری مواجه است، نقوش روی ستون‌ها و دیوارها به گونه‌ای آدم‌ها را محاصره كرده‌اند كه بیننده به‌جای شخصیت‌ها بیشتر مرعوب دكور می‌شود.
روی دیوار قصرها، معابد و قبرستان مصریان باستان یك روایتی از رخدادها با خط هیروگلیف وجود دارد. اگر من این نقش و نگارها را كم می‌كردم یك مقدار از امانتداری واقعیت دور می‌شدم. وقتی آدم‌ها درون قصر نشسته‌اند، حس كردم ما با این نقوشی كه بر دیوارها و ستون‌ها حك كرده‌ایم، یك تابلوی نقاشی درست می‌كنیم. چون میزانسن‌ها اغلب ثابت است و كمتر حركتی از جانب دوربین شاهد هستیم. ما قاب‌های متنوعی به همین واسطه داشتیم. به این دلیل احساس كردم می‌توانیم هر قاب را به مثابه یك تابلوی نقاشی درست كنیم. دوست داشتم نماهای دور بیشتری داشتیم تا عظمت صحنه‌ها بهتر دیده می‌شد، ما كارهای ظریفی در این شهر انجام دادیم.

كالسكه‌ها و ارابه‌هایی كه در این سریال می‌بینیم بیشتر به ابزار و یراق روم باستان نزدیك است.

تصاویر این ارابه‌ها در كتابی به نام مصر موجود است كه همین الان در كتابفروشی‌های روبه‌روی دانشگاه می‌فروشند. ارابه‌های مصری نسبت به ارابه‌های رومی جمع و جورتر و كوچكتر بوده است. در یكی از تصاویر دیدم این قدر ارابه‌ها كوچك است كه به زحمت یك نفر در آن‌جا می‌گیرد. ما ارابه‌ها را كمی بزرگتر ساختیم چون ارابه‌هایی كه بوتیفار و همراهانش سوار می‌شدند نیاز به یك ارابه ران داشت. به گونه‌ای باید ارابه‌ها هنگام حركت كنترل می‌شد چون بازیگر نمی‌توانست همزمان هم دیالوگ بگوید و هم ارابه را كنترل كند به همین دلیل وجود یك ارابه ران ضرورت داشت. به همین خاطر ما ارابه‌ها را بزرگ‌تر درست كردیم. ارابه‌های رومی چرخ‌های پت و پهنی دارند در صورتی كه چرخ‌های ارابه‌های مصری كوچك است.

تخت‌های روانی كه برخی شخصیت‌ها بر آنها جلوس می‌كنند، بر پایه چه شاخصه‌هایی سامان گرفته‌اند؟
كتابی از پاریس گرفتم كه به زندگی فراعنه در آن اشاره شده است. تصاویری در این كتاب وجود دارد كه نقش‌برجسته روی تخت‌های روان و جواهرت فراعنه را نشان می‌دهد. البته این نقوش برجسته بسیار كوچك است یعنی همه چیز جمع و جور روی آنها كار شده و عظمت روم باستان را ندارند. تخت روانی كه زلیخا سوار می‌شود تك نفره و جمع و جور است. به هر روی این وسایل براساس مستنداتی كه تصاویرش وجود دارد، ساخته شده است.

شما با توجه به منابع و اسناد، طراحی را پیش برده‌اید، جایگاه تخیل هنرمند در این بین كجاست؟

در سریالهای تاریخی كه حضور داشته‌ام پایه كار را براساس تحقیق می‌گذارم و بعد روی آن خلاقیت‌ها را بنا می‌كنم تا از ابتدا كار هرز نرفته و یك محصول من‌در‌آوردی نشود. به هر روی ما با ۲ نوع فیلم تاریخی مواجه هستیم. یك گونه مثل مسیح اسكورسیزی است كه جنبه تخیلی فوق العاده بالایی دارد و زندگی عیسی را از منظری دیگر رصد می‌كند. گونه دیگر فیلم تاریخی مانند ده فرمان و بن هور است كه فیلمساز تابع یكسری از واقعیات است. وقتی با سلحشور كار می‌كنم چون ایشان به مستندات اعتقاد دارند، بنده پایه را بر مستندات می‌گذارم. از اینجا به بعد اتفاقاتی كه می‌افتد بر پایه فیلمنامه است. یكی دو نفر از دوستان باستان شناس به كار بنده ایراد گرفتند كه چرا لباس مصری‌ها مدلش فرق دارد! به دوستان پاسخ دادم كه ما داریم فیلم می‌سازیم، در نتیجه یك جایگاهی هم تخیل طراح دارد. من در طراحی لباس یكسری محدودیت‌ها داشتم. در تصاویر كتب مختلف می‌بینیم كه مصریان باستان در بالاتنه اصلا لباس ندارند. آن آقایی كه از من انتقاد كرده مگر در جمهوری اسلامی زندگی نمی‌كند و به عرف و اخلاقیات جامعه آگاه نیست؟ من چگونه بیایم بالاتنه را لخت نشان دهم؟ فردی كه انتقاد می‌كند یعنی این قدر از شرایط جامعه فعلی ما دور است. خلاقیت هنرمند در این موقعیت‌ها بروز می‌كند. لباس مصریان باستان سفید بوده است. در این سریال ۹۰ درصد مصریان لباس سفید دارند ولی من یك هارمونی و هماهنگی در لباس‌ها لحاظ كردم كه تنوعی از رنگ سفید را می‌بینیم تا تصویر تخت نشود. از مرحوم علی حاتمی پرسیدند چرا تهران را این شكلی ساخته‌اید؟ آن خدا بیامرز به منتقدانش پاسخ داد این تهرانی است كه حاتمی دیده است؛ وگرنه تهران هیچ وقت به این شكلی نبوده كه ما در لاله‌زار حاتمی می‌بینیم. از یك مرحله‌ای به بعد این خلاقیت طراح است كه به كلیت اثر رنگ و لعاب می‌دهد. در غیر این صورت ما می‌رفتیم فیلم مستند می‌ساختیم، هیچ اصراری نداشتیم كه بیاییم این همه وقت و انرژی صرف كنیم!

در فضای داخل كاخ ما اغلب كف و دیوار‌های جانبی را داریم، برای سقف برنامه‌ای نداشتید؟
یك سقف كاذب داشتیم كه قابل حركت بود. علت این كه كمتر سقف را در قاب می‌بینیم به استفاده اندك از كرین مرتبط است. اگر از كرین در ارتفاع استفاده می‌شد، بیننده می‌توانست تكه‌هایی از سقف را در تصویر مشاهده كند. از آنجا كه حركت دوربین هم در این سریال خیلی كم است به‌طور طبیعی آنچنان سقف را در قاب نداریم.

كف كاخ را چرا با رنگ سبز پوشش داده‌اید؟
 
سبزی كف مثل سنگ یشم است. ما چنین ذهنیتی را در نظر داشتیم. البته می‌توانست كف كاخ سبز نباشد و از رنگ دیگری استفاده شود. این همان شاخصه‌های خلاقانه‌ایست كه حس كردم این سبزی كف می‌تواند به قوام بصری سریال مدد برساند؛ چون در برخی از نقش‌برجسته‌ها دیدم كه از سنگ یشم استفاده شده است. به این نتیجه رسیدم چون یشم سنگ گران‌قیمتی است، می‌شود روی زمین به عنوان پوشش از آن بهره برد.

سرزمین كنعان چگونه از صافی ذهن شما رنگ واقعیت به خود گرفت؟

اكنون فلسطینی‌ها به كنعان می‌گویند الخلیل؛ اسرائیلی‌ها به نام هبرون این منطقه را می‌شناسند. تصاویری از خرابه‌های كنعان وجود دارد كه چیزی شبیه ماسوله خودمان است. خانه‌ها به شكل پلكانی بالا رفته‌اند. سفری به ماسوله انجام دادم، چون ابتدایی‌ترین نوع شهرنشینی را در ماسوله می‌بینیم كه پشت‌بام خانه پایینی حیاط منزل بالایی می‌شود. ما آمدیم تپه‌ای پیدا كردیم و آن را پله‌پله برش دادیم، خود این كار ۲ ماه زمان برد. بعد از برش دادن تپه روی هر پله عمارتی ساختیم. راه‌های ارتباطی را هم مثل ماسوله طراحی كردیم. كلیت معماری كنعان را از همان الخلیل گرفتم، آنجا چون معماری عربی داشت در نتیجه لباس‌ها هم در سریال عربی شدند. فاصله الخلیل تا ممفیس حدود ششصد كیلومتر است كه از آنجا به شمال آفریقا می‌رسیم. از الخلیل تا مصر به طور طبیعی نوع معماری و شیوه كار عوض می‌شود. بعد شهر دیگری به نام فدان ساختیم. در این شهر است كه یوسف به دنیا می‌آید. فدان در بابل واقع است. در نتیجه ما ۳ نوع معماری در این كار داریم. یكی معماری بابلی است كه نزدیك عراق كنونی قرار دارد. معماری فلسطینی داریم كه از الخلیل وام گرفته شده است و معماری مصر باستان كه با ۲ جغرافیای دیگر تفاوت‌های فراوانی دارد. سیر حركت یوسف را در این ۳ جغرافیا می‌بینیم.

سریال اكنون به یكی از پربیننده‌ترین كارهای تلویزیون بدل شده است. من نمی‌گویم كار ضعف ندارد، ولی همین كه آدم دست می‌گذارد روی چنین سوژه‌ای، خود این حركت شجاعت است.
ابتدا با یوسف در كنعان در جوار یعقوب آشنا می‌شویم، یوسف از كنعان به چاه می‌رسد و از آنجا به ممفیس می‌رود. در این سریال ما ۳ شهرك ساختیم كه بزرگترین آن مصر است كه در اصل به ۲ قسمت تبس و ممفیس تقسیم شده است. 
 
 این سه شهرك را در كجا هویت و معنا دادید؟
هر ۳ مكان را در شهرك دفاع مقدس ساختیم. ممفیس و تبس را در جوار دریاچه درست كردیم تا از دریاچه به عنوان نیل استفاده كنیم. كنعان و فدان را هم داخل كوه سر و سامان دادیم. مجموعه این لوكیشن‌ها با ۳ نوع معماری متفاوت وجود دارد. امیدوارم از این ۳ مكان محافظت كنند، چون قرار بود میراث فرهنگی از تخریب دكورها جلوگیری كند و به عنوان ۳ نقطه گردشگری از این لوكیشن‌ها بهره ببرد؛ ولی هنوز اتفاق خاصی در باب این موضوع نیفتاده است!
 از چه مصالحی برای ساخت این مكان‌ها استفاده كردید؟
فدان كه معماری بابل را می‌طلبید ما زیر كار را از آجر استفاده كردیم، روی بناها را با كاهگل پوشش دادیم. یك برجك‌هایی آماده كردیم كه شمایل آنها را از شمال آفریقا گرفتم. به هر روی دور از ذهن هم نیست. زیگوراتی (آتشكده) ساختیم كه خیلی شبیه زیگورات‌های آن مناطق بود كه در قسمت اول سریال دیدید در آتش سوخت. كنعان هم زیركارش آجر بود ولی برای روكار ساختمان‌هایش، از سنگ‌های تراش‌خورده كوهستانی بهره بردیم. برای ممفیس و تبس چون ارتفاع قصرها بلند بود، مجبور شدیم از اسكلت‌های آهنی استفاده كنیم، بخاطر این كه سرعت باد در آن منطقه بالا بود. سرعت باد گاهی به ۹۰ كیلومتر در ساعت می‌رسید؛ در نتیجه مجبور بودیم بناها را مستحكم بسازیم تا بادهای شدیدی كه در آن منطقه می‌وزید بناهای ما را خراب نكند. غیر از باد، ما باران و برف هم داشتیم. اسكلت و زیربنای ممفیس و تبس تیرآهن است، رویه بنا را هم افه‌های سنگ كار كردیم.

باغچه‌بندی‌ها در طبس و ممفیس چگونه شكل گرفتند؟
در همان كتاب مصر كه در ابتدا معرفی كردم اشاره شده كه محوطه‌سازی‌های مصر باستان چگونه به سامان می‌رسید. همین تیرك‌ها و منشورهایی كه ما دور تا دور خیابان‌ها كار كردیم در بازسازی رایانه‌ای كه از موزه لوور گرفتم وجود داشت. داخل كتاب هم به نخل‌های كوتاه و بلند اشاره شده كه ما هم در سریال از نخل‌ها بهره بردیم. سایر گیاهانی هم كه در سریال می‌بینید درون باغچه‌ها كار شده از تصاویر داخل كتاب مصر استخراج كردم.

عصاها در دست كاهنان و فراعنه نقش ویژه‌ای ایفا می‌كنند، این عصاها را چگونه آماده كردید؟

عصاهای فراعنه سمبل تقدس است كه وجود داشته، عصاهایی كه فرمانرواها در دست می‌گرفتند، علامتی مثل درجه نظامیان كنونی است كه مشخص‌كننده مرتبه آن فرمانرواست. در تصاویر گوناگونی كه ما دیدیم همه این عصاها وجود دارد، حتی ماسك‌هایی از گربه و روباه در تصاویر دیده شد كه نماد خدایان مختلف است كه از این ماسك‌ها در مراسم گوناگون در جوار این عصاها بهره می‌بردند.

چاهی كه یوسف در آن حبس می‌شود، یك دوگانگی دیداری در جغرافیای آن محسوس است، چاه هم رئال به نظر می‌رسد و از آنسو وقتی فرشته ظاهر می‌شود یك فضای فانتزی پیدا می‌كند!
چاه را به شكلی كه كارگردان می‌خواست ما ساختیم. فرشته در ته چاه ظاهر می‌شود. ته چاه گشاد و وسیع است و شمایلی غارمانند دارد. مضاف بر این كه در آب ته چاه باید ظهور فرشته را می‌دیدیم. آن زیر باید به گونه‌ای از حالت چاه خارج می‌شد، چون میزانسن‌های فرشته هم داشتیم. وقتی فرشته می‌آمد به طور طبیعی فضا از حالت رئال خارج می‌شد. كارگردان از من خواست كه آن زیر محوطه‌ای شبیه قنات بسازم كه وقتی شخصیت به ته چاه می‌رسید، فضا بازتر به نظر آید. این چاه را در سوله‌ای كه ۱۲ متر ارتفاع داشت درست كردیم. بعد با تروكاژهای رایانه‌ای فضا را تشدید كردند. شاید این چاه ذهنی مد نظر كارگردان كه می‌خواست به خاطر حضور فرشته آن زیر وسیع به نظر برسد، اندكی حالت تخیلی و فانتزی ایجاد كرده است. حقیقتش خودم از حركت فرشته كه با رایانه انجام شده زیاد رضایت ندارم! چون خیلی تصنعی اتفاق افتاده است. به نظرم فرشته خیلی باید راحت‌تر حركت می‌كرد تا این‌كه صاف بیاید پایین و صاف بایستد. معتقدم در تروكاژهای رایانه‌ای به آن حد مقبول نرسیده‌ایم. یك سری مشكلاتی داریم كه این مشكلات به كمبود امكانات مرتبط است. زمانی كه در خارج می‌خواهند با تروكاژهای رایانه‌ای صحنه‌ای را تكمیل كنند تمام مراحل كار «استوری‌برد» شده است. یك همكاری تنگاتنگ بین كارگردان و فردی كه مسوول تروكاژهاست وجود دارد. باید داخل صحنه، هنگام فیلمبرداری تمام موارد از قبل هماهنگ شود. اگر ما تصاویر را ضبط كنیم و بعد بخواهیم به تروكاژها فكر كنیم به طور طبیعی دست و بال اجراكننده تروكاژها بسته می‌شود.

بخش مهمی از داستان در زندان می‌گذرد، فضای زندان خیلی غیرمتعارف شده است، این زندان را بر اساس چه معیارهایی سامان دادید؟ 
این زندان زاویرا وجود خارجی نداشته است، در نتیجه تلاش كردیم فضایی غار مانند را با سنگ بسازیم. ممكن است زندان اصلی مثل زمان بشر غارنشین سوراخ سوراخ بوده باشد. به هر روی زندانیان را قطعا داخل سلولی حبس می‌كردند. اجتماع زندانیان كه به این شكل در سریال می‌بینیم، خواسته كارگردان بود، به گمانم می‌خواستند دیالوگ آدم‌ها را بهتر به گوش مخاطبان برسد. گاهی وقت‌ها برای خودم نیز جغرافیای زندان پرسش‌برانگیز می‌شد، اما این‌كه زندان با سنگ ساخته شده و در زیرزمین قرار گرفته، خودم خواستم كه چنین اتفاقی بیفتد. خیلی‌ها هم ایراد گرفتند كه چرا زندان غرفه غرفه نیست؛ یعنی وقتی وارد زندان می‌شویم یك سلول بیشتر نمی‌بینیم. دلیلش هم این است كه یوسف برای این جمع می‌خواسته حرف بزند. به هر روی ما تابع نظرات كارگردان هستیم چون ایشان در فضای زندان می‌خواستند كه یوسف دائم موعظه كند، به همین دلیل از من خواستند كه یك قسمت اجتماعات در زندان بسازم. 

 سرجمع این تجربه تاریخی خود را چگونه می‌سنجید؟

به گمانم تا حالا كار تاریخی در ارتباط با مصر باستان در ایران انجام نشده بود، وقتی تصاویر دكورها را برای حافظ منافع مصر فرستادیم، خیلی متعجب شدند، برای خود مصری‌ها جالب بود كه دكورهایی به این عظمت ساخته شده است. برای نخستین بار در ایران مجسمه‌های ۹ متری برای یك سریال تلویزیونی درست كردیم. برای اولین بار ما قدم به دنیای مصر باستان گذاشتیم. در سریال مردان آنجلس برای نخستین بار ما توانستیم سربازان رومی را در ایران نشان دهیم. به طور طبیعی ۲ حالت وجود دارد، یك مقدار زیادی در این حركت‌ها شجاعت لازم است، چون نمونه این نوع كارها در خارج فراوان انجام شده است ولی مقایسه نمی‌توان انجام داد. خیلی‌ها یوسف را با سری فیلم‌های مومیایی مقایسه كرده‌اند. یك بخشی از مومیایی تروكاژهای رایانه‌ای است و دكوری وجود نداشته است. قصری كه در مومیایی ۱ وجود دارد و شهری كه مخاطب می‌بیند، اساس و اسكلتش رومی است، اگر تصویر را ثابت نگه دارید و به آن دقت كنید، متوجه می‌شوید معماری رومی است، البته قصد ایراد گرفتن ندارم؛ ولی از آنجا كه همه به صحنه‌های اكشن و رخدادهای فیلم توجه می‌كنند، این ایرادهای مومیایی از نظرشان محو می‌شود. من نمی‌گویم كه نباید انتقاد كرد اما انصاف هم باید داشت. 

 برای ما ایرانی‌جماعت مرغ همسایه همیشه غاز است.

 ادعا ندارم كار ما برتر است یا فیلم آنها از لحاظ طراحی ایراد دارد، ولی برخی ایرادهای بنی‌اسرائیلی از سریال می‌گیرند، بنده با انتقاد موافق هستم ولی انتقاد سازنده! چون برخی با كارگردان مشكل دارند، همه زحماتی كه برای این سریال كشیده شده از زاویه دید عده‌ای بد شده است. از آن طرف می‌بینیم سریال اكنون به یكی از پربیننده‌ترین كارهای تلویزیون بدل شده است. من نمی‌گویم كار ضعف ندارد، ولی همین كه آدم دست می‌گذارد روی چنین سوژه‌ای، خود این حركت شجاعت است. به هر روی چه در دكور چه در لباس نوآوری انجام شده است، ولی ما همه این امتیازها را رها كرده بعد می‌گوییم چرا آن پرده‌ای كه ته كادر است كج است...! ببینید، اینها یك سری ایرادهای بنی‌اسرائیلی است، باز هم تكرار می‌كنم هر شخصی حق انتقاد دارد ولی انصاف را هم باید در این بین در نظر داشت. به هر روی برخی با كارگردان مشكلاتی دارند ولی این دلیل نمی‌شود كه در برابر زحمات سایر افراد گروه سكوت كنیم.

اكنون به چه كاری سرگرم هستید؟

مراحل پایانی سریال در چشم باد آقای جوزانی را سر و سامان می‌دهیم. داستان سریال یك دوره پرتلاطم تاریخ معاصر ایران را هدف گرفته است، رخدادهای قصه از ۱۳۲۰ شروع می‌شود و با آزادی خرمشهر در دهه ۶۰ خاتمه می‌یابد. طی این دوره زمانی ما ۳ جنگ مختلف شامل جنگ جهانی اول و دوم و دفاع مقدس را تصویر می‌كنیم. یك بخش از سریال باقی‌مانده كه در خارج از كشور باید فیلمبرداری كنیم. ان‌شاءالله ۲ ماه دیگر می‌رویم تا این بخش باقی‌مانده را كه در واقع شروع داستان سریال است و شخصیت اصلی در آمریكا سكونت دارد با همت دوستان ببندیم.
سریال سرزمین كهن را هم با كمال تبریزی مدت كوتاهی است كه شروع كرده‌ایم. داستان این سریال هم از ۱۳۲۰ به غلتك می‌افتد و یك دوره تاریخی ملتهب ایران را روایت می‌كند كه داستان این سریال هم به جنگ تحمیلی ختم می‌شود.

شما در دالان‌های تاریخ گویا چادر زده‌اید و قصد ندارید به روزگار كنونی گام بگذارید!
اتفاقا یك سریال زمان حال دارم به نام خسته‌دلان كه قرار است سیروس الوند آن را بسازد. ساخت ۲ واگن عظیم قطار را در استودیو آغاز كرده‌ایم كه این كار هم برای نخستین بار است كه انجام می‌شود، امیدوارم از این كار هم سربلند بیرون بیاییم. ما داریم كوپه‌های قطار را با مقیاس‌های واقعی داخل استودیو می‌سازیم. بخش دوم سریال شیخ بهایی كه آقای نصیریان می‌آید را بنده طراحی كرده‌ام كه این بخش از قسمت نهم سریال آغاز می‌شود.    
 
 
گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
www.seemorgh.com/culture
منبع:  aftab.ir 
 
 
 
 

ستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعالستاره غیر فعال
 

پربیننده های این بخش

 
X