گزارشی از پشت‌صحنه «جرم» مسعود كیمیایی به‌همراه شرح یك سكانس از فیلم

  
داستان یك مرد

بیست و هشتمین فیلم مسعود كیمیایی روز سوم خرداد ماه در لوكیشن بازسازی شده زندان حوالی میدان خراسان كلید خورد. «جرم» را می‌توان بازگشت كیمیایی به سینمای گذشته خود ارزیابی كرد. داستان فیلم حوالی سال 55 می‌گذرد شواهد و قرائن حاكی از این است كه مسعود كیمیایی به سینمای مورد علاقه‌اش بازگشته سینمای خیابانی پیش از انقلاب خود و همكاری با افرادی كه پیش از این تجربه موفقی را با هم پشت سر گذاشته بودند. از استاد ایرج رامین فر كه هنوز تجربه طراحی چشم نوازش در فیلم سرب را به خاطر داریم تا جمشید مشایخی كه همواره تداعی گر نقش خان دایی در فیلم قیصر است. جلسه بیست و هفتم فیلمبرداری به لوكیشن آخرین ساخته مسعود كیمیایی سر می‌زنیم. لوكیشنی واقع در ساختمان آلومینیوم محل كار مسعود رایگان كه ملغمه‌ای است از وسایل قدیمی و آنتیك از یك دوربین فیلمبرداری قدیمی (حس نوستالژی كیمیایی) تا مانكن‌ها زوار در رفته‌ای كه انواع و اقسام لباس‌ها به روی آنها پوشیده شده است. در این سكانس پولاد كیمیایی (رضا)، مسعود رایگان(افجه‌ای) و بهاره رهنما(خانم رافعی) جلوی دوربین تورج منصوری می‌روند. این را فراموش كردم بگویم آخرین ساخته مسعود كیمیایی را باید نوعی درام ایستگاهی ارزیابی كرد.. بازیگر ثابت اكثر سكانس‌ها پولاد كیمیایی است و دیگر بازیگران اغلب به صورت تك سكانس جلوی دوربین می‌آیند شاید نمونه متاخر این نوع روایت را بتوان در فیلم ما قبل آخر كیمیایی یعنی «محاكمه در خیابان» جست‌وجو كرد. در این سكانس پولاد كیمیایی با بقچه‌ای زیر بغل عصبی و رنجور وارد دفتر رایگان می‌شود:

 

افجه‌ای: می‌خواستم بفرستمت آلمانی، فرانسه‌ای، خارجه‌ای... نه خارجه بهتر از فرانسه است. این طور نیس؟
و سپس خنده‌ای شیطانی از سمت مسعود رایگان برای پولاد كیمیایی شلیك می‌شود
رضا: (با لحنی عصبی دست مسعود رایگان را از روی شانه‌اش بر می‌دارد) بد كردی با من...
افجه‌ای: اسمش اینه، توش بری بهم حق می‌دی.

كیمیایی در گوشه‌ای از لوكیشن حواسش به همه چیز است، تاكید او روی لحن مسعود رایگان است كه قرار است نقش یك مست را مقابل قهرمان زخم خورده كیمیایی بازی كند و البته خنده‌ای كه باید رایگان برای جلب نظر كیمیایی از خود بروز دهد. تورج منصوری در نور پردازی خود سعی دارد فضای خشنی را از این سكانس به بیننده انتقال دهد، پس در اكثر اتاق‌ها پروژكتورهایی را نصب كرده تا نور از تك تك اتاق‌ها به سمت مركزیت لوكیشن تسری پیدا كند. نگاهم به سمت استاد ایرج رامین‌فر جلب می‌شود كه با وسواس غیرقابل وصفی در حال ورانداز كردن صحنه است و هر از چند گاهی كلاه روی سر مانكن‌ها را مرتب می‌كند. ما بین دو پلان از او درباره همكاری‌اش با مسعود كیمیایی پس از فیلم «سرب» می‌پرسم و ویژگی‌های طراحی صحنه این فیلم. پاسخ می‌دهد: « آقای كیمیایی جزو كارگردان‌هایی است كه اتفاقا خیلی طراحی صحنه و طراحی فضا در آثارش اهمیت دارد و شناختی هم به عنوان كارگردان نسبت به این حرفه دارد. در نتیجه این بهترین موقعیت است برای من كه با كارگردانی كار كنم كه زبان مشترك داریم و قابلیت صحبت كردن با یكدیگر را داریم. پس اهمیت طراحی صحنه را در فیلم هر دو می‌دانیم به همین جهت نتیجه كار خیلی خوب از آب در می‌آید. به خاطر این‌ كه كارگردان از این عامل به عنوان یك عامل تاثیر‌گذار در آثارش استفاده می‌كند.
از رامین‌فر درباره نگاه كیمیایی به طراحی صحنه می‌پرسم نگاهی شخصی كه مختص خود كیمیایی است: «اصل طراحی صحنه یعنی همین، یعنی اینكه وقتی یك كارگردان حرفه‌ای از تمامی عواملش (از جمله فیلمبرداری، موسیقی، تدوین و..) به شكلی حرفه‌ای در جهت پیشبرد كارش استفاده می‌كند فیلم شكل درستی به خود می‌گیرد، خب من هم به عنوان طراح صحنه وظیفه‌ام است تا فكرهای و صحبت‌هایی كه در طول فیلمبرداری و یا قبل آن می‌شود را در جهت خلق فضاها و شخصیت پردازی مطابق میل كیمیایی طراحی كنم تا شخصیت هایش بتوانند در این لوكیشن‌ها احساس راحتی كنند. به نظر من فرق طراحی با معماری در همین است شما در طراحی به یك نوع درام می‌رسید و در واقع یك رئالیسم شاعرانه است.در نهایت باید بگویم چه زمانی كه با بهرام بیضایی كار می‌كنم و چه زمانی كه با مسعود كیمیایی كار می‌كنم خیلی با هم صحبت می‌كنیم و جاهایی كه من متوجه نمی‌شوم كه چه چیزی در پس ذهن كارگردان است با این جلسات و صحبت‌ها می‌شود فهمید كه چگونه می‌شود یك صحنه را به بهترین شكل طراحی كرد و البته یكی سری المان‌های در كارهای آقای كیمیایی وجود دارد كه ایشان پیش از این به این المان‌ها فكر كرده‌اند و حتی برای این المان‌ها میزانسن طراحی كرده‌اند و دكوپاژشان بر اساس آن شی است و اینها ست كه یكدیگر را كامل می‌كنند و اساسا سینما یعنی همین.»

 

قصه بیست و هشتمین فیلم كیمیایی در سال‌های پیش از انقلاب روایت می‌شود. از رامین‌فر درباره طراحی فضاهای آن دوران سوال می‌كنم: «همان طور كه اشاره كردید این فیلم دارای زمان و تاریخ است و ما باید حدود سالهای 55 تا 57 را باز سازی می‌كردیم، با توجه به اینكه شهر تهران در سالهای اخیر بسیار تغییر كرده باید كاملاً حواسمان جمع بود تا وسایل و آكساسورها نشان دهنده تاریخ آن دوران باشد، خب این جز حساسیت‌های كار تاریخی است كه اتفاقاً خیلی هم اهمیت دارد چون این تاریخ به ما خیلی نزدیك است و نباید اشتباه كرد چون این اشتباه روی پرده سینما بزرگ می‌شود و تماشاگر می‌تواند پی ببرد كه فلان المان در آن تاریخ وجود نداشته و برای زمان حال است با توجه به توصیفات فوق ما برخی از لوكیشن‌ها را باز سازی كردیم و حتی در مواردی مثل لوكیشن زندان آن را از بنیان ساختیم، برای لوكیشن زندان ابتدا مكان دیگری مورد نظر بود كه بنا به دلایلی حضور در آن مكان میسر نگردید و ما این لوكیشن را در جای دیگری ساختیم كه اتفاقاً خیلی هم خوب شد چون آن چیزی كه مد نظر من بود در لوكیشن دوم امكان ساختش به وجود آمد. »
صدای سكوت دستیار كیمیایی بحث ما را قطع می‌كند. پلان مورد اشاره این بار از زاویه‌ای دیگر گرفته می‌شود مسعود رایگان عینك دودی دهه 50 خود را از جیبش بیرون می‌آورد و با شروع فرمان حركت كیمیایی شروع به تمیز كردن آن می‌كند و پس از مدتی او را روی چشمانش قرار می‌دهد و به استقبال پولاد كیمیایی می‌رود پس از چند برداشت كیمیایی به پلان مطلوب خود می‌رسد و حكم خوب بودن پلان را امضا می‌كند. جرم روزهای پایانی خود را سپری می‌كند و در آخرین روزهای فیلمبرداری امیریل ارجمند به تیم بازیگران این فیلم اضافه شده است. كارگردان و عوامل تولید این فیلم از دادن هر گونه اطلاعاتی به مطبوعات و رسانه‌ها خود داری كرده‌اند و از خلاصه داستان به «داستان مردی كه نمی‌خواهد از عقایدش تخطی كند» بسنده كردند.

 

گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ