کارگردان نمایش «ازدواج‌های مرده» گفت: «ازدواج‌های مرده» روندی دارد که هم با فرم می‌شود بازی کرد و هم محتوای خاصی را دنبال می‌کند و اثری عمیق برای مخاطب است.
 نمایش «ازدواج‌های مرده» کاری از محمدحسین میربابا است که این روزها در تماشاخانه استاد جمشید مشایخی روی صحنه رفته است، اثری از یک گروه جوان که به دنبال تجربه‌های خوبی هستند و در این راه آزمون و خطا نیز دارند. در زیر گفت‌وگویی کوتاه با میربابا داریم،‌ اما پیش از آن باید گفت که این نمایش تا 21 خرداد روی صحنه است و فرصت زیادی برای تماشای آن نمانده است:



 دلیل انتخاب این متن چه بود و روند رسیدن به اجرا چگونه بود؟

من نمایش‌نامه را سه سال پیش خواندم و همان زمان با متن ارتباط برقرار کردم و تصمیم به اجرای آن گرفتم. به دلایلی موفق به این کار نشدم تا اینکه مهر ماه گذشته مقدمات کار با یک گروه دیگر در دماوند پایه‌ریزی شد.

از بهمن ماه تمرین در تهران با گروه فعلی شروع شد. یکی از دلایل اساسی انتخاب این متن برای دومین کار حرفه‌ایم پتانسیلی بود که در متن می‌دیدم و آن هم ارتباط تنگاتنگ بین فرم و محتوا بود. کار هم به شدت از فرم تبعیت می‌کرد و هم محتوا را لحاظ می‌کرد و این اتفاقی هست که در بسیاری از کارهای برجسته کشور رخ نمی‌دهد. در آثار معمول فرم بصری ببینده را اشباع می‌کند ولی در محتوا حرفی برای گفتن ندارد. «ازدواج‌های مرده» روندی دارد که هم با فرم می‌شود بازی کرد و هم محتوای خاصی را دنبال می‌کند و اثری عمیق برای مخاطب است.



 نمایش‌نامه چه محتوایی دارد که شما آن را اثری عمیق معرفی می‌کنید؟

متن زمان مشخصی دارد و مربوط به دوران نسل‌کشی در منطقه بالکان هست و به شدت می‌شد شخصیت‌ها را به این دوره زمانی دهشتناک تعمیم داد و مرده بودن این شخصیت‌ها را می‌شد استعاره‌ای بر مرگ روح انسانی دانست. ولی این متن یک تم هستی‌شناسی دارد که می‌شود فارغ از موقعیت زمانی – مکانی اثر در هر جایی با مخاطب ارتباط برقرار کند و همه به یک نگاه واحد بدان برسند. اهمیت این متن در همین بود که می توانستم چنین تمی را در دل فرهنگ ایرانی باز کنم.

 به نظر شما مخاطب چقدر مفاهیم و بافت اثر را درک کرده است؟

من این سوال را سوال درستی نمی دانم چرا که کسی که اثر هنری خلق می کند نباید به دنبال مخاطب باشد که چه دریافتی از اثر داشته است. حقیقتاً به این نتیجه رسیدم هفتاد تا هشتاد درصد مخاطبان با نمایش ارتباط برقرار کرده اند و افرادی که از دل تئاتر هستند، کارگردان، بازیگر و غیره متفق القول بر اجرا صحه نهادند و کسانی هم که کار را نپسندیدند در واقع اجرا با سلیقه آنها ناسازگار نبود. یعنی آن قدر بدلیل خارج بودن اثر در سلیقه، مخاطب نخواسته در دل اثر وارد شود.

http://www.seemorgh.com/uploads/1393/03/jmz1112.jpg

 شما گفتید کسی که اثر هنری خلق می کند نباید به دنبال مخاطب باشد و این برخلاف روند کنونی نقد ادبی – هنری است که بر پایه واکنش مخاطب است و شما در مقام هنرمند اگر موفق به درک واکنش مخاطب نباشید اثر هنری شما مورد محک قرار نخواهد گرفت.

منظورم این نبود. مساله من مربوط به اثری در دنیای فیلم و تئاتر است که شخص وقتی اثر را ساخته است دیگر کار خود را کرده و هر آنچه از مخاطب به وی باز می‌گردد، دیگر قابل تغییر نیست. ارتباط بین اثر و مخاطب بسیار سخت است و درک اینکه آیا مخاطب با اثر ارتباط برقرار کرده است مستلزم یک دیالوگ بسیار پیچیده است. من با نگاه شما در مورد نقد موافقم؛ لیکن از این منظر که با مشارکت مخاطب اثر هنری تولید می‌شود،مخالفتی ندارم.

 درباره فیلم تغییر پس از واکنش مخاطب ناشدنی است؛ ولی در تئاتر این قابلیت هنوز وجود دارد که هر شب اجرایی متفاوت از شب قبل بر روی صحنه رود.

بستگی به پتانسیل گروه نمایشی و افرادی دارد که با آنان کار می‌کنی.



 فارغ از داستان، انتخاب لحن زبانی و ریتم بیان بازیگران اثر را به نظر کسالت‌آور ساخته بود، علت انتخاب چنین زبانی برای این اثر چیست؟

این اتفاق برای کمترین مخاطب این اجرا افتاده است. لحن و زبان به مضمون اثر باز می‌گردد. اجرای یک متن اروپایی در ایران فارغ از مضمون متن می بایست به آن ابتدا به مثابه یک ترجمه نگریست. شما باید در ترجمه این متن را به متن درونی تبدیل کنید و کاملاً درونی با آن برخورد کنید و بعد به مخاطب عرضه کنید. لحنی که ما انتخاب کردیم در راستای قابلیت شاعرانه اثر است. مترجم اثر نیز به شاعرانگی و وجوه شعری اثر حصه نهاده‌اند.

مترجم از چه زبانی متن را ترجمه کرده‌اند؟

فرانسوی.

 پس قابلیت زبان اصلی متن یعنی کروات از بین رفته است.

طبیعتاً نمی‌شود در ایران به زبان کروات اجرا رفت.

 آیا زبان کروات هم شاعرانه بوده است؟

ما بایستی از پتانسیل زبان فارسی استفاده کنیم. زمانی که شخصاً از این پتانسیل بهره می‌برم باید حال و هوای فضای کارم شاعرانه باشد. این به تعبیر مرگ نزد ما ایرانی‌ها و تفاوتش با نگاه غربی برمی‌گردد که مرگ در نگاه ما همواره شاعرانه بوده است و در ادبیات کلاسیک و نو ما موجود است و با منطق اروپایی آن متفاوت است. وقتی من یک مضمون را انتخاب می‌کنم و آن را در زبان متجلی می‌کنم باید بدانم که این مضمون در زبان به گونه‌ای دیگری متجلی می‌شود.

مضمون مربوط به فضای اروپایی در زبان ایرانی می‌تواند تبدیل به یک مضمون شاعرانه شود. من شخضاً این شاعرانگی را برجسته کردم و این فضای کار و بازی را تشکیل داد. این مساله به دراماتورژی و خوانش از این متن باز می‌گردد که شاید در ایران به معنای واقعی درست متوجه نشده‌اند. در دراماتورژی باید متن اولیه و نظر مولف حفظ شود و با کنار نهادن تمام مولفه‌های دراماتورزی من شکل می‌گیرد، مثلاً خوانش من از دورنمات یا بکت.

 به نظر شما اگر ریتم تندتری برای نمایش انتخاب می شد، مسئله مرگ متجلی نمی‌شد؟

من حرف شما را رد نمی‌کنم؛ ولی این خوانش من از این متن بود. می‌شد با ریتم تند هم مرگ را القا کرد؛ ولی تاثیر مرگ در فرهنگ ایرانی هنوز با این ریتم صورت می‌گیرد.

 پس شکستن یک مفهوم و ساختار کلیشه‌ای چه جایگاهی در این اثر دارد؟

تئاتر من اثر ساختارشکن نیست. ساختارشکنی زمانی شکل می‌گیرد که پایه‌ای تر با آن برخورد کرد. من به عنوان کارگردان زمانی با یک متن مواجه می‌شوم با پیشینه تاریخی و فرهنگیم با متن مواجه می‌شوم. چرا در وهله اول من این ریتم و لحن را انتخاب کردم؟ به دلیل تلقی ما در فرهنگ ایرانی به مرگ است.

شما که قصد تداعی مرگ در فرهنگ ایرانی را داشتید، چرا متن ایرانی را برای اجرا انتخاب نکردید؟

در درجه اول من با این متن ارتباط برقرار کردم، از متن خوشم آمد و این مساله برایم اهمیت داشت. کار قبلیم را از «یاسمینارضا» انتخاب کردم به همین دلیل من روند ثابتی دنبال می‌کنم. باید برای پرش از یک متن به متن دیگر مفهومی دست به عمل زد نه غیرمفهومی. مفهوم برای من در تجربه‌ها شکل می‌گیرد.

 شما برای القای فضای سرد نمایش‌نامه این ریتم کند را انتخاب کردید؟

ریتم همراه با کار ما آمد و من بدان مفهوم به ریتم نگاه نمی¬کنم. من از ابتدا این ریتم راانتخاب نکردم و اینکه بعد از نگاه به کار به تصحیح ریتم بپردازم را نمی‌پذیرم. تئاتر هنری است که پنج ماه تمرین می‌کنیم و ریتم باید همراه آن شکل بگیرد.

در غیر این صورت مثل این می‌ماند که شما فونداسیون یک ساختمان را به گونه‌ای ویژه می‌سازید و بعد از اتمام کار قصد کنی جز دیگری به آن اضافه کنی و در صورت اضافه کردن، فونداسیون را نابود کرده ای. در کار من ریتم اهمیتی ندارد، فضا مهم است. مخاطب ایرانی به جای اینکه در دل فضا قرار بگیرد سعی می‌کند با ریتم همراه شود. در صورتی که مخاطب در دل فضا قرار بگیرد با ریتم یکی می‌شود. شاید من کاملاً موفق به این کار نشده باشم ولی به این اعتقاد دارم که ریتم یک امر درونی است و در درون اثرشکل می‌گیرد.

 به نظر خودتان جنس بازی به فضاسازی کمک کرده است؟

از ابتدا جنس بازی را یکدست گرفتم؛ چرا که مرگ یک مفهوم یکدست است. ضمن اینکه بازیگران برای برخی ایده‌ها دستشان باز بود. با اجرایی شدن ایده‌ها در کنار کار، شکل مثبتی به اثر داده شد.

 یکی از این ایده‌ها را ذکر می‌کنید؟

درباره پدر، جنس دیگری از دائم الخمری او وجود دارد که با فضای روتین متفاوت است. نوع مظلوم‌نمایی داماد از این دست ایده‌ها بود که نوعی مظلوم‌نمایی زیرکانه را تداعی کند.

 به جز مادر به زعم من که نقطه عطفی بوددر این نمایش، بازی دیگر بازیگران کم رمق بود.

با توجه به حضور شما در اجرای اول این مساله را نمی‌پذیرم. در اجرای اول هنوز موتور کار روشن نشده بود.

 نوع میزانسن شما با توجه به سالن اجرایی برخی از تماشاگران در تماشای اثر راحت نبودند.

به کمک آقای چگینی به هر شکلی که صندلی‌ها را چیدیم اجرا ماسکه می‌شد. اگر وسط می¬گذاشتیم طراحی و نگاه اکسپرسیونیستی کار از بین می‌رود. شخصاً با فاصله کم با مخاطب مخالف بودم و به عمق بیشتری نیاز داشتم. دکور و ابعاد صحنه من بزرگ بود و در مواجه با سالن دچار مشکل شدیم.

 طراحی صحنه‌ای بدی نداشتید؛ ولی مساله برای شخص من عدم وجود یک درب برای ورود و خروج بود.

اگر درب قرار می‌دادم گنجه ماسکه می‌شد و قصد داشتم گنجه برجسته شود. از درب ورود و خروج هم تنها یک بار استفاده شد و باقی همه گنجه است.

 پس چرا پنجره وجود دارد؟

اگر در یک اثر در بافت طراحی سوررئالیستی یک جز را غیررئال در نظر بگیریم، طراحی تبدیل به یک اثر سوررئال می‌شود نه اینکه همه را غیررئال کنیم.

 در کار شما بیش از یک جز وجود داشت؛ مثلاً قفسه مخصوص بشقاب‌ها.

بله؛ ولی به غیر از درب، تماشاگر با ورود به سبب داشتن ابعاد متوجه نمی‌شود؛ بلکه در ورود بازیگر متوجه تفاوت می‌شود. درب هم این گونه است، با ورود از خودتان می‌پرسید درب کجاست و ناگهان بازیگر از دیوار عبور می‌کند.

 با توجه به متن و انتخاب چینش، رنگ و لباس بازیگران، چقدر موفق به خلق فضای اکسپرسیونیستی شد‌ه‌اید؟

من از منطق متن پیروی کردم. به نظر من اگر ابعاد فضا فرق داشت و فاصله با تماشاگر وجود داشت، فضای اکسپرسیونیستی بهتری بدست می‌آمد. می‌توانستیم اعوجاج و زوایای تیزی که از فاصله دور شکل می‌گرفتند را خلق کنیم.

 گریم مادر در همین راستا بود؟

صد در صد. حتی بازی‌ها هم در جهت خلق یک فضای اکسپرسیونیستی بود.


گردآوری :  گروه  فرهنگ و هنر سیمرغ
www.seemorgh.com/culture
منبع:tasnimnews.com


  مطالب پیشنهادی:
لاله اسکندری،بهاره افشاری و رضا کیانیان در جشنواره فیلم اربیل+تصاویر
پایان «مونا فریمن»، ستاره امریکایی+ تصویر
آیا چشمانم خواب میبینند؟!
زوج جنجالی هالیوود، برد پیت و آنجلینا جولی بر فرش قرمز فیلم «شیطان صفت»+ تصاویر
عکس های برگزیده مسابقه نشنال جئوگرافیک از جهان+ تصاویر
 
loading...


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

ارسال
تازه ترین اخبار فرهنگ و هنر
آشنایی با معماری شگفت انگیز سی و سه پل اصفهان آشنایی با معماری شگفت انگیز سی و سه پل اصفهان

یکی از مشهورترین و زیباترین جاذبه‌های گردشگری و اماکن تاریخی ایران سی و سه پل یا همان پل الله وردی خان است که در شهر اصفهان قرار دارد. در این مطلب تصمیم داریم به معماری سی و سه پل بپردازیم و حقایق جالبی را در رابطه با این مکان تاریخی مطرح کنیم


Depression.jpg

اگر در زمینه اضطراب و افسردگی نیاز به راهنمایی و مشاوره دارید

مشکل خود را با یکی از مشاوران آنلاین ما در میان بگذارید

 
X