بیوگرافی بیژن الهی نقاش و شاعر معاصر
در سال‌های دهه 30 و پیش از آن كه اولین بی‌ینال نقاشی در ایران تشكیل شود، نقاشان به دو گروه تقسیم می‌شدند: گروه اول، در ادامه ذهنیت نقاشان قدیم قلم می‌گرفتند و آثاری به اصطلا‌ح رئالیستی خلق می‌كردند با یك نوع تفكر توده‌ای و نگاهی تك‌سونگر و به دور از دریافت‌های سطوح دیگر؛ اینها همان‌هایی بودند كه به محض دیدن سطوح دیگر در نقاشی، با چاقوی ضامن‌دار تابلوهای جلیل ضیاءپور و چند نقاش مدرن دیگر را در نمایشگاه مهرگان پاره كردند؛ گروه دوم، نگاه سنتی و واپس‌بینانه قشر اول را نداشتند و با دریافت مسائل جدیدی كه پس از جنگ جهانگیر جهانی برای انسان معضل ساخته بود، رو به دریافت‌های نیاز انسان قرن بیستم می‌پرداختند. اینان (گروه دوم) به اصطلا‌ح آن زمان مردم پایتخت به نقاشان پیرو پیكاسو شناخته می‌شدند؛ چون در این دوره پیكاسو به عنوان نقاش مدرنی كه به سطح، عمق می‌زند و رفتارهای روانی انسان را، كه از عمق، این جدید را عجیب می‌كند، شناخته می‌شد. در حقیقت، از نگاه علمی تفاوت این نگرش با نقاشی ایرانی این بود كه پیكاسو در تركیب‌بندی‌هایش از فرم‌هایی بهره برد كه فاقد هر گونه شباهت واقع‌گرایانه بود و ادراك آن هم بدون ارجاع به عنوان آن تقریباً غیر ممكن بود. این شیوه تجزیه فرم، خود به خوبی معرف گسست بنیادین از شیوه‌های موجود تجربه تصویری بود.1
اما دانشكده و هنركده‌های نقاشی، كه اغلب توسط شاگردان كمال‌الملك و اهالی مدرسه صنایع مستظرفه اداره می‌شد، خوش داشتند، نقاشی رئالیسم بماند تا از علا‌یق و سلا‌یق استاد خود كمال‌الملك عدول نكنند. در نتیجه، نهایت مُدگرایی یا مدرنگرایی و تجدد این استادان كپی كردن آثار رامبراند بود. اما در خارج از دانشكده و در میان نقاشانی كه به فرانسه رفته بودند و در مدرسه بوزار نقاشی را آموخته بودند، نوع دیگری از نقاشی به عمل می‌آمد. با تأكید مادام آشوب امینی در هنرهای زیبا و حضور كسانی همچون شكوه ریاضی، بهجت صدر، اسد بهروزان و منوچهر یكتایی در دانشكده‌ها و مجامع هنری این دهه در تهران موجی از مدرنگرایی به وجود آمد. اما گویی كه شرایط برای تثبیت هنر نوین در ایرانِ دهه 30 میسر نبود تا اولین دوره بی‌ینال نقاشی كه در 1337، تشكیل شد و به علت حضور داوران خارجی و تأكید بر مدرنگرایی و ذهنیتی غربی، به طور كلی ورق بر ضد نقاشان سنتی برگردانده شد.
بیژن الهی چهارده‌ساله بود كه صحنه گِل گرفتن و پاره كردن آثار نقاشانی را كه مدرنیست و پیرو پیكاسو خطاب می‌شدند- در خیابان لا‌له‌زار، نمایشگاه مهرگان- دید. او نیز همچون محسن صبا، حسین مجابی، ناصر عصار و دیگر نوجوانان این دوره تهران از پی خسته شدن از واقعیات خشماگین زمانه نسبت به واقعیت و واقعیتِ هرز زمانه خود بدبین شد و سپس برای گریز از این سرزمین هرز، گرایش به مسائل واقعی‌تر از رئالیسم پیدا كرد. دوری این نسل از واقعیت هرز، زمینه را برای دریافت دنیای تازه یافته نقاشان غرب، یعنی كوبیسم، هموار و ضروری كرد.
در دهه 30، خیل مردم، كه توانایی دریافت امكانات دنیای جدید را نداشتند، به سركردگی سنت‌گرایانی همچون مصطفی نجمی و هوشنگ پیمانی تلا‌ش داشتند، به هر نحو ممكن بر رد عقاید كوبیسم و هر آنچه غیر رئالیسم بود، تأكید كنند. حتا هوشنگ پیمانی، كه در كنار بیوك احمری خود روی جلدهای معروف مجله امید ایران نقاشی‌هایی خوش‌رنگ و شهوت‌زا از چهره‌های ضعیفه‌ها می‌كشید، كتابی به نام رد عقاید كوبیسم منتشر كرد و تلا‌ش داشت، به هر شكل ممكن در آن نشان دهد: كوبیست همان كمونیست است و نقاشی به غیر از روایت ساده و دریافت به اصطلا‌ح رئالیستی از چیزها، چیز دیگری نیست یا چیز دیگری نباید باشد.2
بیژن الهی، كه در این زمان بچه مدرسه البرز بود، از پی علا‌قه به نقاشان مدرن و با توجه به این كه از كودكی در خانه پدری به سفارش و حمایت مادر، كه نقاشی ماهر بود، تاش‌هایی می‌زد و بوم‌ها رنگی می‌كرد، از پی رفت‌وآمدها و سر كشیدن‌های وقت‌وبی‌وقت به گالری‌ها و مكان‌های هنری آن زمان و بیشتر از همه از پی شوق به زندگی نقاشانه، سال ششم در مدرسه البرز را به علت مقابله با ذهنیت خانواده- كه می‌خواستند رشته‌ای برگزیند كه در نهایت مهندس یا دكتر شود- دست به اعتصاب زد و با برگه سفید امتحان نهایی را تحویل داد. این اعتصاب تأثیر عجیبی بر خانواده او و زندگی آتی وی گذاشت. خانواده الهی همچون دیگر خانواده‌های متمول و به اصطلا‌ح اعیان آن زمان تهران مُصر بودند، تنها فرزند خود را دكتر یا مهندس كنند. اما، او با دوستانی كه یافته بود و علا‌یقی كه در سلا‌یق خود می‌دید، مدرسه را سكویی كوچك برای پرش بر ارتفاعات آرزوهای خود می‌دید. هرچند كمی بعد با فراهم كردن كتابخانه‌ای برای خود و خود‌آموزی‌هایی در زبان، آموزشگاهی در آثار خود ساخت كه تعداد زیادی از درس‌آموختگان هم‌نسل خود را آموزش‌وپرورش داد.
او با سفید تحویل دادن برگه امتحان و رد شدن در دبیرستان از همان نوجوانی انشعاب خود را از تفكر كلیشه‌ای و استبدادی خانوادگی- موروثی- ابراز كرد. به گفته دوست او بهرام اردبیلی: خانواده حتا پول سیگار او را نیز جیره‌بندی كردند و به انحای مختلف سعی داشتند تا او را مجدد به پشت میزهای مدرسه بنشانند. اما اصرار او به زندگی‌ای كه انتخاب كرده بود و می‌دانست كه به چه مسیری ختم خواهد شد، نگاه خانوادگی را ناامید كرد. او به سرعت در نزد خود به یادگیری زبان مُصر شد و بزودی بر چند زبان مسلط گردید. به صرافت چاپ اشعار خود نیز افتاد و با چاپ اولین شعرش در شماره دوم جُنگ طرفه، به عنوان بهترین شعر آن مجموعه از كم‌سال‌ترین شاعر، نقاشی را نیمه‌كاره رها كرد و به راه شعر نیم‌رخ نشان داد.
الهی در نوجوانی در خانه محله استخر در چهارراه حسن آباد (همانجا كه متولد شده بود) به كلا‌س‌های جواد حمیدی می‌رفت و از همان سال‌ها به واسطه حرفهای حمیدی از زندگی و هنر نقاشان فرنگی، نقاشی را نه هنری تفننی، بلكه مقوله‌ای حرفهای می‌پنداشت. در این دهه به واسطه حضور صادق هدایت، حسن شهیدنورایی و مصطفی فرزانه در پاریس و حضور چند نقاش برجسته دیگر در مدرسه هنری بوزار علا‌قه جوانان روشنفكر تهران به پاریس بی‌اندازه است. بیژن نوجوان نیز می‌خواست به مدرسه بوزار برود، اما خانواده او را تشویق به نقاشی و هنر نمی‌كردند؛ چون می‌پنداشتند نقاشان و هنرمندان پیوسته انسان‌هایی فقیر و تهی‌دست بوده‌اند. این نگرش خانوادگی- كه ریشه در دریافت‌های خانواده‌های اعیانی در آن دوره بود- برای او كه خوش داشت به دانشكده هنرهای زیبا برود و هنر بیاموزد، مانعی شد تا در عنفوان جوانی و در بیست‌سالگی، بیژن الهی نقاش در نطفه خفه شود.
جواد حمیدی، كه علا‌قه او را جهت كسب لذت و درس نقاشی در فرانسه در حرفهای او می‌بیند و رؤیای بیژن جوان را جهت رفتن به بوزار بی‌قرارانه می‌پندارد، به او توصیه می‌كند، چند كار خود را جهت شركت در بی‌ینال چهارم بفرستد؛ چون برای حضور او در پاریس و انتخاب رشته در بوزار بی‌تأثیر نخواهد بود. فرستادن چهار تابلو، چنان چیره‌دستانه و هنرمندانه است كه سه كار او در بی‌ینال انتخاب می‌شود. كارهای او در كتابچه بی‌ینال چاپ می‌شود و راه می‌یابد تا به هر مدرسه در هر جایی كه می‌پندارد، برود و هنر بیاموزد. اما در همین سال به طرز عجیب و به گونه نامعلومی برای همیشه جهان نقاشی را در موقعیت یك نقاش ترك می‌كند. بعد از آن به مسائل باطنی دچار شد (روی آورد)؛ همه نقاشی‌ها و طرح‌های خود را برای دیدن نقاشِ نقاشان از بین برد.
از الهی اثر دیگری بجز منتشرشده‌ها در كاتالوگ بی‌ینال دیده نشد، اما دید نقاشانه او منجر به ایجاد فضای جدیدی در شعر او شد كه به سرعت توسط شاعران پیشرو در دهه 40، از وی گرفته و در آثار متعددی متبلور گردید. برای نخستین بار، در جریان جدیدی كه در ابتدای دهه 40، در میان جوانان شاعر منسوب به موج نویی‌ها به وجود آمد، نوعی شعر توسط الهی سروده شد، پُر از فیگورها و كاراكترهایی تازه و بدیع كه گویی نقاشی می‌شدند، بی‌آن كه تصویر‌شان از لا‌یه‌های زیرین زبان به در آید. او به نوعی فاصله‌گیری زیباشناسانه از شعر قبل از خود دست زد. اصولا‌ً با شعرهای او فضاهایی جدید در جریان شعری دهه 40، به وجود آمد و این جریان چنان بود كه به سرعت همه‌گیر و نام او را بر سر زبان‌ها كرد. در میان چارپاره‌سرایان و شاعران عصا قورت داده به اصطلا‌ح نوقدمایی او به راحتی می‌سرود: با تسلی‌ی تو، خطوط بدن‌های گورخران، از هم فاصله می‌گرفت/ و اسبی نفس‌زنان از روی دردم گذشت كه سفید بود! / تو بخواه! بخواه! كه گلیمم زیر آسمان‌ها، غم بخشایش باشد.3
برای اولین بار است كه شاعری جوان زبان فارسی را می‌شناسد و گزاره اشاره‌ای را وارد شعر نو می‌كند. در اغلب این اشعار یك نوع معمای تصویری، اصالت معنای كلمات را پس می‌زند و تعویق معنا را به وجود می‌آورد. آنچنان كه در هر سطر او مثلث معنایی، مشخصه‌های تك‌معنایی كلمات را از بین می‌برد. او با آوردن فضاهایی به اصطلا‌ح بی‌فایده در شعر به شیوه جذابی شعر فایده‌گرای شاملویی را پس می‌زد، در عین حال قرض‌گیری واژگانی را از ساحت كلا‌م و گفت‌وشنود مردمی؛ به نفع جنس ادبی لحاظ كرد. و این در دوره‌ای بود كه مهم‌ترین شاعر این زمان، نادر نادرپور لغت جدید در شعر خود نمی‌آورد؛ چون می‌پنداشت هر لغت جدید نوعی غیر ادبی كردن شعر است.
الهی اما با آوردن لغاتی عامیانه همچون ابوالفضل بیهقی، فرم منشیانه شعر را دگرگون می‌سازد. و از همینجاست كه شعری مبتنی بر منش‌های گفتاری (پارولیك) تعمیم عمومی می‌یابد. در واقع، در زمانه‌ای كه زبان گفتاری هنوز محمل ادبی نداشت، او به آن حیثیت ادبی می‌بخشید: یكباره ترس برم داشت/ افتاده باشی از سر دیوار،/ خم شدم بگیرم دیدم/ خوشه‌خوشه آویخته‌ای.-/ روشنی، روشنی،/ سفید سفر!/ بهار قدیم/ خشك برآمد،/ با شكوفه‌ها / كه در پرده‌های قدیم‌تر ماند و/ اندكی چرك‌نما.4
این نوع مصاریع (سطور) برای شعر نیمایی فضایی غریب بود. در همین دوره نیز شعرهایی پلیسی منتشر می‌كند كه در ساختار شعر با ایجاد گره‌گاه، گره‌گذاری می‌كند و در سطور بعد گره‌گشایی، معنایی نثرانی به شعر می‌دهد. اهمیت كار او در دهه 40، بیشتر بر این است كه در شرایطی كه اهالی موج نو شعری خلا‌ف قاعده معمول می‌سرودند، دانش و سواد او نوعی قاعده‌افزایی و قاعده‌سازی را برای آنها به وجود آورد.
الهی كه متولد 16 تیر 1324 است، پیش از بیست‌سالگی اشعاری از خود را برای یك كتاب‌فروش شاعر به نام بهمن فُرسی می‌خواند و از كلا‌م او جملا‌تی ستایش‌انگیز می‌گیرد. كمی بعد به حمایت فریدون رهنما، كه چهره او را برای نقش اولِ فیلم دوم خود برگزید (اما شاعر نمی‌پذیرد و این پیشنهاد را رد می‌كند)، به جُنگی ادبی به نام طُرفه، كه پیشتازترین شاعران ابتدای دهه 40 را می‌خواست به دور هم گرد آورد، معرفی و برای اولین بار به عنوان شاعر در كتاب دوم این جُنگ، در آبان 1343، شناخته و سپس‌با همین قطعه شعر مشهور هم‌نسلا‌ن خود می‌گردد. او، كه به همه جا سر می‌كشد و هنوز نوجوان است، متوجه نگاه امپرسیونیست‌ها در نقاشی فرنگ می‌شود. احتمال به یقین تابلو كفش‌های مستعمل، كه در كاتالوگ بی‌ینال به چاپ رسیده، رفتاری با قلم‌موست به پیروی از امپرسیونیست‌ها؛ چون این گروه “به طرفداری از امور صرفاً بصری به معنای حقیقی، و نه به هواخواهی رنگ، بر آن شدند تا بنیاد سایه‌زدن و شكل دادن و هر چیزی را كه بویی از تندیس‌گونگی می‌داد، سست كنند”5، و در این تابلو او بدون حمالی رنگ و تنها با خطوطی حجم‌ساز، فاصله‌هایی را در كنار هم پدید می‌آورد كه در نهایت، ترسیم و سپس تلفیق این خطوط با یكدیگر در یك ساختار كندویی‌شكل، انبوهه‌ای از كفش را می‌نمایاند.
الهی در ابتدای دهه 40، با حضور در محافل شعری و چاپ اشعاری در مجله‌ای به نام جزوه شعر، كه اسماعیل نوری‌علا‌ء در قطع دفتر مشق مدرسه درمی‌آورد و پیشتازترین صحنه شعر آن دوره بود، به تبیین فضاهای شعری خود دست یازید. تأثیر شعر الهی بر شاعران این جزوه، همان تأثیر غیر محسوسی بود كه ازرا پاوند بر جُنگ سوررئالیست‌ها داشت. در این نوع اشعار، او با تلفیق صحنه‌هایی كه بیشتر در ساختار فیلم‌ها دیده می‌شد (یعنی توانش ارتباطی آن بر توانش روایی می‌چربید) و گزینش همنشینی‌های بعید كلمات در كنار هم و در عین حال ساختن جملا‌تی فارسی، مبتنی بر دستور زبان، اما خارج از دستور عبدالعظیم‌‌خانی فضایی می‌ساخت، برای تنفس‌گاه هر كلمه‌ای كه جدید- و غیر ادبی- تلقی می‌شد. این نوع از فرم بیان تلا‌ش داشت با تلفیق گزاره‌هایی انفصالی، ایجابی و تلویحی؛ تصاویر یك‌بُعدی شعر قبل از خود را پس‌زده و از همطرازی كلمات به شدت معمولی و پیش پا افتاده در زبان، جهانی نامعمول در بیان بسازد. آنچنان كه سطرهای درخشانی چون من پاهایم را به شرق دراز كرده‌ام تا آبله‌هایم طلوع كند، منتقدین را بر این تذكر برانگیخت كه اینها هیجانات بیش از حد سوررئالیستی‌ای بیش نیست كه زبان را از بداهت و پاكی می‌اندازد و زبان را به سوی پستی و پلیدی و تعقید بی‌مصرف می‌كشاند. غافل از این مهم كه تلا‌ش بیژن الهی اتفاقاً بر حضور همین كلمات بی‌مصرف در شعر معاصر بود.6 او با این كار می‌خواست شعر نیمایی در ساخت معنایی به نوعی توسیع معنا دست پیدا كند؛ چون سطح معنایی با دكلا‌ماسیون جدید- كه از توسیع معنا می‌آید- بر معاصریت شعر تأكید می‌كند.
الهی در همین دهه با حضور شعری در مجله اندیشه و هنر، كه از مهم‌ترین مجلا‌ت زمان خود است، با ترجمه‌هایی از شاعرانی كه كمتر برگردان به فارسی می‌شد، صحنه‌ای دیگر از حیات فكری خود را رقم زد.
بعدتر نیز در نیمه دوم دهه 40، با پشتیبانی او، كه باسواد‌ترین شاعر زمانه خود بود، گروهی از شاعران حرفهای و كم‌كار جُنگی به نام شعر دیگر را در دو شماره به چاپ سپردند كه یكی از پاساژهای مهم در سبك‌شناسی شعر معاصر تلقی گردید. گروهی كه به واسطه الهی از دل شعر موج نو به در آمد و به سرعت خاستگاه سبكی خود را در شعر معاصر یافت و كمی بعد در آخرهای دهه 40، مابین سال‌های 1348 و 1349، كه دیگر الهی سلوكی عارفانه را بنیان هستی‌شناختی خود قرار داده بود، به تلا‌ش‌گری و خواهش یدالله رویایی از دیگر كسان این گروه (چون الهی در سفر لندن بود) به شعر حجم امضاگیری و نام‌گذاری شد.
الهی به دلا‌یل نامعلوم، پس از بازگشت از سفر، دایره رفاقت‌های گروهی و حضور در مجامع ادبی را ترك كرد. اما هرگز سایه او از سر شاعران شعر دیگر و شعر حجم كم نشد. آنچنان كه با ترجمه‌هایی كه در تنهایی و به یاری همفكران خود می‌كرد- می‌كند، سایه‌ای بر شعر مدرن ایران انداخته كه تأثیر آن انكارنشدنی است. او در ترجمه‌ها و بازسرایی‌های خود از كاوافی، ماندلشتام، رمبو، میشو، هولدرلین، جویس، كافكا، فلوبر، پروست و چند دگراندیش دیگر تلا‌ش داشته تا راهی برای دیگری اندیشیدن در شعر فارسی باز كند. او امروزه در تهران زندگی می‌كند و سی سال است كه چهره‌اش را از نسل من دریغ كرده است، اما دائماً در متونی از این نسل، چهره‌ای از او را می‌یابیم.7
پی نوشت
1- آناموژینسكا، تكوین هنر انتزاعی؛ ترجمه فرهاد گشایش، زیبا شناخت، شماره 7، 1381، ص 244.
2- رد عقاید مكتب كوبیسم، هوشنگ پیمانی، بیناشر، رقعی، 1334، ص 132.
3- جزوه شعر، شماره نُهم، آذر 1345، برشی از شعر بلند تراخم.
4- علف ایام، بیژن الهی، بیناشر، بی‌شماره صفحه، بهار 1350. این شعر در صفحه 17 كتاب آمده است.
5- كلمنت گرینبرگ؛ ترجمه عزت‌الله فولا‌دوند، بخارا، شماره 5، 1378، ص 308.
6- نگاه كنید به نظر رضا براهنی در: طلا‌در مس، كتاب زمان، چاپ سوم، 1358، ص 61.
7- آثاری كه از وی به صورت كتاب درآمده:
8- چهارشنبه خاكستر، تی.اس.الیوت، نشر سپهر، 1351؛
9- گزیده اشعار فدریكو گارسیا لوركا، نشر امیركبیر، 1347؛
10- علف ایام، مجموعه‌ای از اشعار شاعر، 1350. بیناشر؛
11- ساحت جوانی، هانری میشو، چاپ اول (پخش نشده)، 1353، چاپ دوم، 1359؛
12- اشعار حلا‌ج، نشر انجمن فلسفه ایران، شهریور 1354؛
13- اشراق‌ها، اوراق مصور آرتور رمبو، نشر فاریاب، 1362.
تهیه شده توسط: مجله تندیس
seemorgh.com/culture
اختصاصی سیمرغ