گفتگو با شهاب حسینی کارگردان ، بازیگر و تهیه کننده
کم پیش می‌آید که گپ و گفت با بازیگری دلنشین شود و دلچسب، اغلب اوقات به منم منم می‌رسد و می‌شود در امتداد همان «من را تماشا کنید»؛ از این رو که بازیگر نه مولف است و نه خالق اثر بلکه ابزار خلق است و آرایش ویترینِ اندیشه شخص دیگر که حالا یا نویسنده است یا کارگردان.
این گونه است كه گفت‌وگو با بازیگران یا همان نمایشگران ویترین سینما تنها زمانی دلچسب می‌شود كه به جهان‌بینی برسد و مگر چند بازیگر سینمای ایران هستند كه جز فكر كردن به چهره‌شان به چیز دیگر نیز بیندیشند؟ «شهاب حسینی» اما از آن معدود بازیگرانی است كه گپ و گفت با او دلچسب می‌شود و دلنشین. حالا كارگردان و تهیه‌كننده هم هست، «ساكن طبقه وسط» را كارگردانی كرده و این روزها هم كه در جایگاه تهیه‌كننده نشسته و فیلم « ... » را با یك كارگردان فیلم اولی تهیه می‌كند، بازی در سریال شبكه خانگی «شهرزاد» حسن فتحی را هم تازه به اتمام رسانده است.
قریب به ١٠ سال پیش و وقتی تازه «مدار صفر درجه» حسن فتحی با بازی او با اقبال روبه‌رو شده بود نخستین بار با حسینی گپ زدم، آن روزها بازیگر پركاری بود كه تقریبا به هیچ پروژه‌ای نه نمی‌گفت، یعنی هم در سینما دیده می‌شد، هم در تلویزیون بازی می‌كرد و هم سریال، همه جا حضور داشت و همین پركاری نیز سوال آن ایام بود كه چرا شهاب‌حسینی اینقدر پركار است؟
جوان‌تر از حالا بود و پرانرژی‌تر، دلیل این پركاری را «كسب تجربه و مهارت به صورت فشرده» نقل می‌كرد و می‌گفت «اگر می‌خواهیم كار مثبت و به‌یادماندنی‌ای انجام بدهیم باید مدت‌ها كار كنیم، آزمایش كنیم و تجربه كسب كنیم، كار نیكو كردن از پر كردن است یعنی آنقدر باید كار كنیم تا به كیمیای درون‌مان دست پیدا كنیم».
حسینی خود را «محققی» در حیطه كاری‌اش می‌دانست و می‌گفت كه «دوست دارم وقتی به چهل سال رسیدم، در زمینه كاری‌ام به یك تعریف و تالیف برسم»؛ و حالا شهاب حسینی در مرز ٤٠ سال ایستاده و مسیر طی شده‌اش را كه نگاه می‌كنی، می‌بینی دورنمای آن ایام تا امروز به نقطه‌ای رسیده است كه حالا شهاب حسینی نه با الفاظ «استار» و «سوپراستار» و این گونه لقب‌های پرطمطراق توخالی كه به نام یك بازیگر كاربلد كه حالا به حیطه خلق و تدارك خلق كردن نیز رسیده است، شناخته می‌شود.
١٠ سال پیش نیز او نظر مساعدی به این الفاظ نداشت و می‌گفت: «سوپراستار ادبیات خودش را دارد كه من با آن آشنایی ندارم، سوپراستار در جامعه ما طوری جا افتاده كه انگار ستاره‌ای دور از دسترس است و دستیابی به آن رویا و خیال است، من این چیزها را قبول ندارم، من نمی‌توانم این گونه باشم و دوست ندارم با مناسك سوپراستار بودن از جامعه و مردم كه خودم هم از آنان هستم فاصله بگیرم و طوری رفتار كنم كه انگار با آنها فرق دارم، مخلص كلام كه من این تفاوت‌ها را دوست ندارم». حالا از آن روزها نزدیك به ١٠ سال می‌گذرد و شهاب حسینی به نسبت قبل هم گزیده‌كارتر شده و هم كم‌كارتر، جا افتاده‌تر شده و مسیر حرفه‌ای‌اش سرو شكل پیدا كرده است؛ شبی از آخرین شب‌های فیلمبرداری نخستین فاز سریال «شهرزاد» به پشت صحنه این سریال در شهرك محلاتی و شرق تهران رفتم، ساعت از نیمه شب گذشته بود كه گپ‌مان تازه گل انداخت.
خب، خسته نباشید، آقا تا به‌حال ساعت دو صبح مصاحبه كرده بودید؟
زندگی از این بالا و پایین‌ها زیاد دارد. (می‌خندد)
دویست و سی و نهمین شب تصویربرداری سریال شهرزاد چطور بود؟
خدا را شكر، با نوع مدیریت و در واقع درایت خود آقای فتحی به‌عنوان كارگردان موفق شده‌ایم یك ركورد مطلوبی را در كل كار حفظ كنیم. یعنی الان واقعا به لحاظ كیفی با روزهای اول تفاوتی نداریم چه بسا بهتر هم شده‌ایم ولی خب روزهای پایانی فاز یكم این كار را داریم سپری می‌كنیم و در ادامه‌اش باید ببینیم خدا چه می‌خواهد.
این دومین همكاری شما با حسن‌فتحی است، «مدار صفر درجه» و حالا «شهرزاد»، یكی در تلویزیون و این یكی در شبكه خانگی.
بله. هركاری باید در زمان خودش ارزیابی و سنجش شود. مدار صفردرجه به‌خاطر قصه جذابی كه داشت و استفاده از لوكیشن‌های خارج از كشور و از بازیگران خارجی، جذابیت ویژه خودش را داشته است ولی این كار هم داستان جذاب و پركششی دارد و شاید به‌گونه‌ای در نمایش شبكه خانگی بشود از آن به‌عنوان یك كار منحصربه‌فرد یاد كرد. علت جذابیت این كار این است كه می‌تواند این افق را جلوی چشم‌مان باز كند كه آیا تماشاگر از قصه‌هایی كه رمان‌گونه است استقبال می‌كند یا خیر. چون اگر این اتفاق بیفتد به نظر من راه را برای اقتباس‌های خیلی جذابی از رمان‌های ایرانی باز می‌كند.
یعنی به «شهرزاد» امیدوار هستید.
بله، همه‌چیز نوید این را می‌دهد كه ان‌شاءالله كار خوبی از كار درآید. قصه خوبی دارد و تیمی كه برای ساخت اثر دوره هم جمع شده‌اند خیلی خوب و قابل توجه است. «مدار صفر درجه» و «شهرزاد» را باهم قیاس نمی‌كنم چون آن در جایگاه خودش خیلی خوب بود و ان‌شاءالله این هم در جایگاه خودش كار قابل قبولی از كار درآمده است.
یكی از نكات «شهرزاد» شبكه خانگی است. قرار است این سریال در شبكه خانگی عرضه شود و تفاوت‌های بسیاری با تلویزیون دارد. در سیما مخاطب هزینه‌ای نمی‌كند و به تماشای سریال می‌نشیند اما برای شبكه خانگی باید هزینه كند، بخرد و در خانه تماشایش كند. فكر می‌كنید با این تفاسیر آیا استقبالی كه باید، از این كار می‌شود؟
من خیلی به این مدیوم جدید هم علاقه‌مند هستم و هم احترام می‌گذارم. به دلیل اینكه بستری است كه می‌تواند مقداری خارج از محدودیت‌ها و یكسری ملاحظات در چارچوب اندیشه حركت كند. قاعدتا تلویزیون همیشه محدودیت‌های خاص خودش را دارد، سینما هم باز محدودیت‌های خاص خودش را به لحاظ شرایط بازگشت سرمایه و اینها دارد. اما شبكه نمایش خانگی به نظر من تا به حال نامطلوب مورد استفاده قرارگرفته می‌تواند حلقه اتصالی باشد برای تغییر ذایقه مخاطب درمورد سریال‌های تلویزیونی یا فیلم‌های سینمایی.
یعنی اثری باشد كه هم فاكتورهای سینمایی را دارا باشد و هم در مدیوم سریال تعریف شود.
دقیقا، چون طبیعتا كاری كه می‌خواهد ساخته شود و به مردم فروخته شود در ساختار باید مدیوم سینما را رعایت كند و در واقع در طول مدت و كشش مدیوم تلویزیون را دارا باشد كه این چیز خوبی است. به این دلیل كه شامل مثلا برآورد‌های دقیقه‌ای نمی‌شود كه حالا سریال بیخودی كش پیدا كند و بتواند سود بیشتری را برگرداند. در این مدیوم در دنیا نمونه‌های خوب زیادی دارد ساخته می‌شود كه البته ما هیچ‌وقت آن امكانات ساختاری تكنیكی و تكنولوژی را فكر نمی‌كنم بتوانیم داشته باشیم اما متد نمایش تصویری یا ادبیات نمایشی و بحث سریال‌سازی یا فیلمسازی مبتنی بر قصه و پیچیدگی كاراكترها، شخصیت‌ها و اینهاست. از این بابت چون ما ادبیات خیلی غنی‌ای داریم، می‌تواند جدی‌تر برای‌مان باشد و منبع قابل اعتمادی از طرح‌ها و قصه‌ها باشد تا بتواند با تماشاگر ارتباط برقرار كند. به تمام این دلایل فكر می‌كنم شبكه خانگی به‌راحتی می‌تواند در خدمت تولید ادبیات نمایشی قرار بگیرد كه تا به حال از آن به خوبی استفاده نكرده‌ایم؛ ما می‌توانستیم براساس قصه‌های كهن یا قصه‌های معاصر آثاری را بسازیم و ارایه بدهیم كه بتواند نسل گذشته را به نسل آینده ارتباط دهد. الان نسل جدید خیلی حوصله این را ندارند كه بروند و در مورد مولانا، بوستان و گلستان یا داستان‌های كلیله ودمنه تحقیق كنند ولی هنر سینما و این مدیوم تازه می‌توانست اینها را به روز كند و براساس آن داستان‌ها كارهایی تولید كند كه وقتی ریشه‌یابی می‌كنیم متوجه شویم كه بله، این یكی از داستان‌های مثنوی معنوی است یا مربوط به نویسنده قرن فلان است یا نویسنده معاصر. به این شكل می‌تواند این مدیوم پل ارتباطی خوبی باشد.
نزدیك به ١٠ سال پیش در مصاحبه‌ای كه با شما داشتم درباره اینكه «چرا در فیلم‌های بد و غیرقابل قبول بازی می‌كنی» پرسیدم و پاسخ دادید كه «مهم این است كه من در آن كار خوب نقشم را ایفا كنم، پركاری می‌كنم و آنقدر بازی می‌كنم تا به آن نقطه كه باید برسم»؛ حالا و بعد از گذشت نزدیك به یك دهه اما شهاب حسینی به نظر گزیده‌كار شده است. دیگر در هر پروژه‌ای حضور پیدا نمی‌كند و انگار خودش را پیدا كرده است.
خب از آن موقع یك مقدار بزرگ‌تر شده‌ام. آن موقع من ٣٠ سال داشتم و حالا ٤٢ سال دارم. قاعدتا یك تفاوتی باید به وجود بیاید. به‌طور كلی مسیر تعالی را در هركاری و رشته‌ای كه دنبال كنی، می‌بینی كه از سطح به عمق می‌روی و ژرفا برای شما بیشتر می‌شود. وقتی این اتفاق می‌افتد مثال آن می‌شود كه غواصی در عمق ٧٠٠ متری با غواصی در عمق دو، سه متری خیلی فرق می‌كند، تجهیزات آن فرق می‌كند و وقتی قرار است شما به اعماق بروید قاعدتا باید مجهزتر باشید. آن موقع‌ها به هرحال به اصطلاح سعی كردم انتخاب علی‌السویه نداشته باشم و هر آنچه بوده هم این‌گونه بوده كه بالاخره می‌رفتیم كه یك اتفاقی بیفتد كه یا می‌شد یا نمی‌شد. ولی الان من به فكر یكسری تاثیرگذاری زیربنایی‌تر دركارم هستم. حقیقتش الان اقناع نمی‌شوم از اینكه حالا اینجا بروم و این نقش را بازی كنم یا حالا بروم آنجا و آن نقش را بازی كنم.
از همین بلوغ‌های انتخاب صحبت می‌كنم. انتخاب‌های شما به یك بلوغ رسیده است.
البته باز هنوز به مطلوب نرسیده است. ولی خب بله، تلاش بر این است كه گزیده‌تر انتخاب كنم. به‌خصوص اینكه آن موقع هم حجم تولید كارها اینقدر زیاد نبود. الان با توجه به زیادی حجم تولیدات در زمینه چه سریال‌های تلویزیونی، چه شبكه نمایش خانگی و چه سینما، بعضی از آنها به مثابه تله‌های انفجاری عمل می‌كنند. یعنی اگر آن موقع تلاش می‌كردیم كه به كمیت كارمان بیفزاییم حالا باید تلاش كنیم و مواظب باشیم كه به قول معروف در این تله‌ها گیر نیفتیم.
جدای این یك جورهایی انگار به پشت دوربین بیشتر علاقه پیدا كرده‌اید.
حقیقتش این است كه از دیدن خودم در جلوی دوربین خسته شده‌ام و بیشتر میل دارم نتیجه تفكر خودم را جلوی دوربین ببینم. به همین خاطر به كارگردانی روی آوردم و الان هم به تجربه تهیه‌كنندگی دست زده‌ام. در جهت اینكه بیشتر به‌خصوص از بچه‌های تازه‌كارتر در زمینه‌های كارگردانی و بازیگری بتوانم استفاده كنم. یعنی یك مقدار سینما را از این خزانه محدود و خالی بتوان نجات داد و آدم‌های بیشتری را به سینما پیشنهاد كرد.
یادم می‌آید در همان مصاحبه قدیم‌الایام هم به فكر كارگردانی بودید و منتظر یك اتفاق و موقعیتی بودید كه بتوانید به‌عنوان یك كارگردان پشت دوربین قرار بگیرید.
آن زمان دنبال عنوان نبودم كه به‌عنوان كارگردان بخواهم انجام دهم. هدف من این است از كاری كه داریم انجام می‌دهیم اقناع روحی بشویم و لذت ببریم تا بتوانیم همان حس را هم به تماشاگر انتقال دهیم. وقتی بعد از یك مدتی نگاه می‌كنید كه كار شما دارد به شغل تبدیل می‌شود و صرفا الان انگیزه شما مبلغ قراردادی می‌شود كه می‌خواهید ببندید، می‌بینید كه خیلی وضع بدی است و فاجعه است. یعنی این فاجعه است كه آدم به دنبال مبلغ قرارداد برود و كار كند و عشقی در كار نباشد. كارگردانی هیچ‌وقت برای من یك تغییر پوزیشن نبوده است و یك دغدغه بوده. من «ساكن طبقه وسط» را ساختم، فیلمی كه ١٠ سال پیگیری‌اش كردم و با ده‌ها تهیه‌كننده در مورد آن صحبت كردم. نمی‌خواهم بگویم كسی آن را درك نكرد و وقت صرف فهمیدن فیلمنامه‌ام نكرد. اما می‌خواهم بگویم مجبور شدم به قول معروف خودم به دل میدان بیایم، آن هم به‌خاطر این بود كه دغدغه‌های جاری در فیلمنامه دغدغه‌های شخصی خود من بود. احساس می‌كردم اگر من بخواهم به اندازه یك كتاب حرف بزنم و در مورد سرگشتگی‌های انسان، بحران هویت در انسان سخن بگویم به اندازه این فیلم نمی‌تواند تاثیر‌گذار باشد. حالا هم تهیه‌كنندگی را براساس دغدغه‌هایم انتخاب كردم نه براساس پوزیشن. كماكان اگر نقشی یا كاری باشد كه آدم را به وجد بیاورد، واقعا چرا انجام ندهد؟
می‌توان این طور نتیجه گرفت كه انگار دیگر فیلمنامه‌ای تحت‌تاثیرتان قرار نمی‌دهد!
شاید، متاسفانه، نمی‌دانم. شاید دوز ما بالا رفته باشد و فیلمنامه دیگر آدم را نمی‌گیرد (می‌خندد)
به زعم من هم این تغییر موقعیت نیست. به هر روی بازیگر در خدمت تفكر شخص دیگری است و اگر خودت بخواهی صاحب اندیشه باشی و چیزی را خلق كنی باید خودت پشت دوربین قرار بگیری.
درهر صورت و در هر پوزیشنی كار تیمی انجام می‌دهیم كه ذاتش كار تیمی است. هیچ كارگردانی بدون بازیگر كارش پیش نمی‌رود و هیچ بازیگری بدون كارگردان كارش پیش نمی‌رود. موضوع این است كه در جهت یك مفهوم به‌نوعی همه انرژی خودشان را معطوف می‌كنند. این سلیقه است كه اعمال می‌شود به‌عنوان مثال شما فرض بفرمایید آقای مل گیبسون اگر به كارگردانی روی نمی‌آورد تا آخرعمر همه به‌عنوان یك بازیگر اكشن فیلم‌های حادثه‌ای و تجاری از او یاد می‌كردند، موفق بود و كارش را هم می‌كرد و دستمزد میلیون دلاری‌اش را هم می‌گرفت، پس چه چیزی برایش ناكافی بود كه رفت سراغ كارگردانی؟ وقتی به سراغ كارگردانی می‌آید شما می‌بینید كه وای دنیای دیگری را از او كشف كرده‌اید. این همان بازیگری است كه اسلحه به دست می‌گرفت و یك تنه می‌رفت و همه را حریف بود حالا مصایب مسیح یا آخرزمان می‌سازد! بعد شما می‌بینید تمام آن سابقه بازیگری را آدم فراموش می‌كند. یا «كلینت ستیوود»، «خوب، بد، زشت» و «به‌خاطر یك مشت دلار» بازی می‌كرد با سیگار برگ و هفت‌تیر شش لول و اینها. خوب شما می‌بینیدكه وارد دنیای كارگردانی می‌شود و چهره دیگری از خود به نمایش می‌گذارد. وقتی به این مثال‌ها نگاه می‌كنید می‌بینید كه بالاخره آن میوه اصلی اینجاست كه به ثمر رسیده است.
اگر بخواهیم سر راست بگوییم، شهاب حسینی از اینجا به بعد مسیر حرفه‌ای‌اش دقیقا دنبال چیست؟
من دنبال تاثیرگذاری در فضای كاری خودم هستم. تاثیری كه اگرتجربه‌های موفقی از كار دربیاید، به مراتب می‌تواند در سینمای ایران هم به كار بیاید. من می‌خواهم بر این اساس به امید خدا حركت كنم و با دوستانم در این باره صحبت می‌كنم كه بچه‌ها نمی‌خواهد بفهمیم كه چه كار باید بكنیم، بلكه باید بفهمیم كه چه كار نباید بكنیم.
مصداق این حرف چیست؟
مثلا پیش‌تولید میلیمتری واقعا چیست؟ یا هماهنگی‌ها چه جور هستند و باید اتفاق بیفتند؟ چگونه می‌توان از به هدر رفتن انرژی، وقت و سرمایه جلوگیری كرد؟ یا صرفه‌جویی كرد و چگونه بدون آنكه فشاری به كسی بیاید می‌توان هزینه را پایین آورد؟ چون بعضی‌ها مقرون به صرفه كاركردن را با ناخن‌خشكی اشتباه می‌گیرند. یا مثلا چه هنری می‌خواهد كه شما و گروه‌تان احساس رضایت كنید هم مشتاقانه كار كنید و توامان هزینه‌ها هم بالا نرود. به‌عنوان مثال من در كارگردانی كه خودم انجام دادم به‌شدت متوجه شدم یك كتاب مقدسی برای كارگردان باید وجود داشته باشد و آن دكوپاژ است. یعنی اصلا به این شكل نیست كه شما خلق‌‌الساعه و بداهه برای ضبط پلان‌ها داشته باشید و باقی درخدمت شما باشند تا شما در لحظه ببینید و كشف كنید كه حالا چه پلانی بگیرم بهتر است.
استری برد و دكوپاژ كه واقعا جزو اصلی‌ترین كارهایی است كه یك كارگردان باید انجام بدهد كه متاسفانه در سینمای ما اصلا فرهنگش وجود ندارد.
در ساكن طبقه وسط این موضوع به داد من رسید و نجاتم داد. فیلمی كه بالای سی لوكیشن داشت و این همه نقش‌های مختلف، ما در چهل و هشت جلسه فیلمبرداری كردیم. چطوری توانستیم؟ چون تكلیف ما مشخص بود. چون كار اضافه نمی‌كردیم پلان اضافه نمی‌گرفتیم و بر اساس دكوپاژ جلو می‌رفتیم.
دقیقا همین بخش یكی از فاكتورهای صنعتی سینماست كه بر اساس فیلمنامه اتفاق می‌افتد، یعنی بستر روایت فیلم كه آن هم در سینمای ما به‌شدت دچار بحران است این سال‌ها.
اینها همه‌اش به هم ربط دارد. همه‌چیز ما از فیلمنامه شروع می‌شود. خود فیلمنامه به شما می‌گوید كه من را چگونه بساز. به دلیل اینكه فیلمنامه یك فرآیندی است كه قاعدتا از فیلتر چند نفر باید بگذرد. یك داستان نویس باید داستان خوبی را خلق كند كه از روی آن یك فیلمنامه‌ای نوشته شود كه یك جامعه‌شناس بیاید و ببیند تاثیراتی را كه روی جامعه داشته باشد، بررسی كند و اضافه یا كم كند، یك روانشناس باید بیاید و ببیند كه روابط روانی بین شخصیت‌ها چگونه است و الی آخر. در واقع فیلمنامه محصول اندیشه یك گروه است كه به ثمر می‌نشیند.
كه در سینمای ایران كاملا تك‌نفره و فردی اتفاق می‌افتد!
بله، ما اینجا عكس آن را داریم. یك فیلمنامه‌نویس همزمان چهارتا فیلمنامه دارد می‌نویسد در حالی كه در سینمای دنیا چهار نفر دارند یك فیلمنامه را می‌نویسند. به‌خاطر همین است كه وقتی آن فیلمنامه درست می‌شود، می‌گویی آقا همین است، این چارچوب دقیق، كامل و استاندارد درآمده و حالا با یك پیش تولید دقیق می‌شود كار را با حداقل اصطكاك پیش برد. در واقع با این روش شما از این فرآیند لذت می‌برید و آن لذتی را كه می‌برید شبیه نمكی است كه آشپز به غذایش می‌زند، یعنی یك طعم و یك نمك خاصی دارد. این‌گونه است كه این فیلم جاری می‌شود و فیلمی خوشمزه و دلنشین از كار در‌می‌آید.
در فیلمسازی یكسری از فیلمسازان نسل سوم روی فرم تاكید دارند، یكسری تعریف داستان را دوست دارند به این معنی كه یكسری قالب فرم می‌گذارد و به سراغ داستان می‌رود و یكسری داستان را قالب فرض می‌كنند و براساسش فرم را تعریف می‌كنند. شهاب حسینی به كدام دسته از این فیلمسازان نزدیك‌تر است؟
من روایت كلاسیك را دوست دارم.
یعنی اول، وسط، آخر، نقطه عطف و...
بله، یعنی دوربین و سه‌پایه. هنر سینمای كلاسیك این بوده است كه روی دوربین و سه‌پایه توانسته است قصه جذابی برای شما تعریف كند. به باور من هر فرمی كه برای فیلمسازی ارجحیت داده شود كارگردان را در آن فیلم لو می‌دهد. یعنی ما متوجه می‌شویم فیلم از لحاظ كارگردانی به سبك خاصی دارد روایت می‌شود، حالا ممكن است خیلی قوی هم باشد ولی به نظر من این‌طور فیلم‌‌ها اجازه ارتباط بی‌واسطه را بین فیلم و مخاطب از بین می‌برند. یعنی در همیشه انگار كارگردان بین تماشاگر و فیلم ایستاده است و می‌خواهد به تماشاگر ثابت كند كه ببین من از چه زاویه‌ای این فیلم را به شما نشان می‌دهم. در حالی كه حركت دوربین یا قابی كه دارید می‌بندید اهمیت ندارد آن اتفاقی كه در قاب می‌افتد اهمیت دارد. به همین خاطر است كه شما وقتی الان فیلم‌های كلاسیك را كه می‌بینید، بی‌واسطه‌تر با آن ارتباط برقرار می‌كنید، بیشتر غرق داستان می‌شوید و با آن ارتباط بهتری برقرار می‌كنید.
یعنی یكجورهایی انگار در آن نوع از فیلمسازی می‌خواهد به تماشاچی تبحرش را فخرفروشی كند؟
بله، این را باید باور كنیم كه در ایران با وجود اینكه نزدیك به صدسال از شروع تاریخ فیلمسازی‌اش می‌گذرد اما سینما هنوز به اثبات نرسیده است یعنی فیلمسازی كلاسیك هنوز مرحله خودش را در ایران به‌طور كامل طی نكرده كه حالا بعد از اینكه این مرحله را ما به اوج رساندیم و تمام شد سراغ سبك‌های مختلف سینمایی برویم.
البته یك چیزهایی هم در سینمای ما به یك‌باره مد می‌شود، مثل همین دوربین روی دست فیلمبرداری كردن!
دقیقا! مثلا اتفاق می‌افتد كه طرف می‌خواهد فیلم اولش را بسازد از همان اول تصمیم می‌گیرد دوربین روی دست برود، چرا؟ شما باید منطق این را داشته باشید كه دوربین روی دست بروید و بعدش هم اگر تلاش می‌كنید كه دوربین به دست باشید حالا قرار نیست كه همه فیلم دوربین روی دست فیلمبرداری شود. دوربین ابزاری است كه بر اساس روایت یك جا باید روی سه پایه باشد و شاید بطلبد كه روی دست هم باشد. واقعا در سینمای ما كاربرد هر كدام از این سبك‌ها هنوز جا نیفتاده است. در سریال‌سازی به خصوص در تلویزیون واقعا شاهد نیستیم كه قاب‌بندی‌های كلوزآپ یا مدیوم كلوز براساس منطق داستان پیش برود، انگار تبدیل به یك امر روتین شده كه باید یك مستری وجود داشته باشد و بعد هم باید از آدم‌ها بیخودی نماهای بسته گرفته شود. در صورتی كه همه اینها در سینمای كلاسیك معنا دارد، سینمای كلاسیك عكاسی متحرك است.
شما وقتی در فیلم هیچكاك می‌بینید یك قطار اریب یك صحنه را قطع می‌كند، می‌دانید كه قرار است برای آن یك مرگ اتفاق بیفتد. میزان سن‌ها براساس یك اندیشه‌ای تعریف می‌شوند ولی انگار ما مبهوت صنعت سینما می‌شویم و كاركرد این صنعت را فراموش می‌كنیم.
این نكته بسیار مهم است. البته برخلاف همه كه می‌گویند صنعت سینما، من می‌گویم هنر صنعت سینما. اساسا سینما هنر صنعت است ولی در جامعه ما كم‌كم آن وجه هنری‌اش پاك شد و شده است صنعت سینما. وقتی نگاه صنعتی به سینما می‌شود یعنی آدم‌ها از كاراكتر و شخصیت خودشان جدا تلقی می‌شوند و به عنوان ابزارآلات و متریال ساخت یك محصول به حساب می‌آید؛ در چنین تفكری كم‌كم خشكی، بی‌رحمی، ماشینیزم نفوذ پیدا می‌كند. یك مته‌ای دارد سوراخ می‌كند اصلا برای او فرقی نمی‌كند هر چیز جلویش بیاید سوراخ می‌كند یا یك چكش و‌پرسی همین‌طور دارد می‌كوبد و جلو می‌روند در حالی كه این گونه نیست چون فرآیند درونی آدم‌ها و این سینماگر است كه سینما را به وجود می آورد نه اینكه سینما، سینماگر را.
شهاب حسینی در سال‌های اخیر با انتخاب‌هایش نشان داده است كه به نوعی خودآگاهی رسیده، به همین سبب می‌خواهم خودتان را در مواجهه با نقد خود بگذارم. اگر بخواهید كه شهاب حسینی بازیگر را نقد كنید، چه نقدی به او وارد است؟
سوال سختی است ولی خب، من شهاب حسینی ِ حالا را یك بازیگر بی‌حوصله می‌بینم كه آن انگیزه قوی قدیم را برای تحمل شرایط سخت در درونش كمتر شده است.
و حسینی ِ كارگردان؟
به شهاب حسینی كارگردان نقدی نمی‌بینم جز اینكه به نظرم یك مقدار رویاپرداز است كه البته این هم بد نیست ولی خب با واقعیت‌های حال حاضر اگر احساس ناامیدی و سرخوردگی كند همان نقدی است كه می‌توان به شهاب كارگردان داشت.
و شهاب حسینی در جایگاه تهیه‌كننده؟
فقط در صورتی می‌توانم او را نقد كنم كه نتواند اصلاحات یا به قولی ایده‌های جدید برای پردازش و روش و منش كاری در كارهایی كه خودش تهیه می‌كند به وجود بیاورد. آن موقع است كه قابل انتقاد است كه یعنی حرف‌هایش همه باد هوا بوده است. اما به زعم همه اینها در یك راستا تعریف می‌شوند. یعنی بگذار این‌گونه بگویم كه بهبود این اوضاع در چیزهای شاید در ظاهر ساده‌ای باشد، یعنی پرهیز از منیت، جوگیری و پرهیز از اینكه من آنم كه رستم بود پهلوان و همین خودبینی‌ها می‌تواند خیلی كمك كند.
گردآوری : گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
seemorgh.com/culture
منبع: روزنامه اعتماد