روزی كه من و محمد مدبر و سایرین به این نقاشی جان دادیم، اصلا فكر رقابت و چشم و هم‌چشمی با نقاشان تحصیل‌كرده و از فرنگ برگشته در سرمان نبود. عقل و ذوق‌مان را روی هم گذاشتیم، هر كس هر هنری داشت به كار گرفت...
 
جریانی بی‌نظیر در متن فرهنگ ایرانی 
در طول تاریخ هنر ایران و به‌ویژه در یك سده اخیر، هر بار كه تماس با هنر و فرهنگ «دیگران» در قالب نوعی «گفت‌» و «گو» صورت پذیرفته است، حاصلی بارور كننده داشته و به فرآیند «نفی سنت» به معنای «سنت‌آفرینی مستمر و پویا» انجامیده است. در غیر این صورت، جاده یكطرفه‌ای بوده كه انتهای آن به مشتی تصویر دستمالی شده، نگاه كهنه و انبوهی آثار مقلدانه و دست چندم منتهی می‌شده است. هنرمند اصیل با عبور از چهار مرحله به كمال می‌رسد: 1ـ احساس 2ـ اخلاق 3ـ زیبایی‌شناسی 4ـ شناخت. كمال‌الملك وقتی به اروپا رسید كه این مراحل را از سر گذرانده و با شعر و عرفان و اندیشه به هم آمیخته بود. او تنها برای كسب «شناخت» بیشتر، آن هم در محدوده «تكنیك نقاشی اروپایی» قصد سفر كرد چرا كه جامعه ایرانی در آن روزگار، هنوز فاقد زیرساخت‌های آموزشی متناسب با شرایط زمانه بود. با این حال و در آن شرایط سیاسی رقت‌انگیز در عصر قاجاریه و اوضاع نابسامان مملكت (بی‌سوادی، خرافه، بیماری، ناامنی و ...) و تمركز بیش از هشتاد درصد جمعیت در روستاها، كمال‌الملك توانست با تواضع و قدرت در یك سوی آن مكالمه فرهنگی ـ هنری با اروپا بایستد. علاوه بر این و مهم‌تر از همه، زیستن استاد را در شرایطی محدود و بسته نباید از نظر دور داشت. در عهد قاجاریه، ایران در شرایطی منقبض و منفعل و در دامان سنت‌هایی دست و پا گیر به‌سر می‌برد و از منظر جامعه‌شناسی مختصات یك community را داشت و تا رسیدن به مختصات یك society راه بسیاری هنوز در پیش بود.
برای نسل‌های امروزی كه در درون یك ساختار مدرن اجتماعی (جامعه: society) زندگی می‌كنند، تصور زیستن در محدوده‌های تنگ و افق‌های بسته یك ساختار عشیره‌ای (جماعت: community) ناممكن است. در آن زمانه، هنرمند دریافت‌كننده موظف و منفعل سنت‌ها بود و تصور غیر آن اصلا به مخیله‌اش هم خطور نمی‌كرد.
 
او وظیفه داشت تا مجموعه‌ای از عناصر و مفاهیم آزموده شده و به تایید رسیده را همچون میراثی خدشه‌ناپذیر دریافت كند و امانت‌دارانه به نسل بعدی منتقل سازد. اینكه چنین میراثی چه كیفیتی داشت و بر آنچه می‌گذشت در درجه نخست به سطح سلیقه حاكمان و در درجه دوم به مهارت و قریحه هنرمندان بستگی داشت.
اگر سلیقه حاكم و مهارت هنرمند در سطح عالی بود «میراث» و «سنت» در مسیری رو به تعالی حركت می‌كرد و ای بسا تكان‌ها و تحولاتی را نیز تجربه می‌كرد اما اگر سلیقه حاكم سطح نازلی داشت، مهارت هنرمندان چندان كارساز نبود و مجال خودنمایی هم نمی‌یافت. مفهوم «روح زمانه» در شرایط ماقبل society، مفهومی عمودی و مقرر شده بود كه به «جماعت» دیكته می‌شد. اصلا در دوران community چیزی به نام «نقد» وجود خارجی نداشت. در آن دوران مفهوم «سلیقه» همان كاربردی را داشت كه در ساختارهای مدرن اجتماعی و در دوران ما برعهده «نقد» است. بدیهی است كه در آن شرایط فقط عده‌ای خاص صلاحیت برخورداری از سلیقه را داشتند و بالطبع جماعت فاقد سلیقه به حساب می‌آمدند. عواملی چند دست به دست هم دادند تا ایران از مختصات ساختاری موسوم به «جماعت» به فرماسیون پدیده‌ای نو، موسوم به «جامعه» در جهان امروز حركت كند، ازجمله این عوامل باید به ورود و شكل‌گیری پدیده‌هایی همچون تكنولوژی چاپ، روزنامه، عكاسی، فن حروفچینی، مقاله‌نویسی، اتومبیل شخصی، داستان كوتاه، ترجمه، نقاشی انتزاعی و ... اشاره كرد. این عوامل همچون كالاهایی از دنیای دیگر، ذهن و زبان ایرانیان را با قرائت‌های متعددی از جهان آشنا ساخت.اصلا هنر معاصر ایران از كمال الملك به اینسو، تنها در دستان نقاشانی شكفته است كه توانسته‌اند در مواجهه با پدیده‌های نو، یك سوی كفه «گفت‌وگو» را به خود اختصاص دهند.
 
كمال‌الملك نخستین نقاش در طول تاریخ ایران است كه به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمی است و قابل احترام است.» او یك شخصیت اجتماعی معتبر و بی‌سابقه برای شخصیت اجتماعی نقاش در میان اقشار مردم فراهم كرد. كمال‌الملك با به تصویر كشیدن پرده معروف «فالگیر» بیش از هر خطابه و مقاله‌ای خرافات را به ریشخند گرفته است.
درست است كه قصر شیشه‌ای و آینه‌كاری قاجار را كشیده اما زشتی قاجار تازه به دوران رسیده را می‌توان در محاصره زرق و برق آینه‌ها در تالاری میان‌تهی كه بیهوده از انبوه ظاهرسازانه و بی‌محتوا انباشته است، به خوبی مشاهده كرد.كمال‌الملك كه از مینیاتور فاصله گرفت، با قلم‌موی درشت‌تر و در ابعاد بزرگ‌تر به كار ادامه داد، او شاخه‌ای جدا از مینیاتور را برگزید، شاخه جدیدی كه به «فرنگی‌سازی» موسوم بود و از هنر فرنگستان (اروپا) تاثیر می‌گرفت. او شاگردان بسیاری تربیت كرد، ازجمله: محمود اولیا و علی محمد حیدریان ... كه اینان خود نسل بعدی را پرورش دادند، ازجمله: محمود جوادی‌پور، احمد اسفندیاری و ... اما یك جریان موازی مدتی بود كه در حال شكل‌گیری بود، جریانی در هنر نقاشی كه نه وامدار سنت اروپایی است، نه جیره‌خوار دربار و نه بدهكار سنت نگارگری بود، این جریان تناور، اصیل، پاك و شجاع، توسط دو نفر از هنرمندان سلیم‌النفس به نام‌های حسین قوللر آغاسی و محمد مدبر ثبت شده است، جریانی كه خود، آن را «خیالی‌سازی» می‌نامیدند اما در تاریخ هنر معاصر به نقاشی قهوه‌خانه‌ای معروف شده است. دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه‌های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز كه در آن دوران مركزیت به حساب می‌آمدند، ماجراهایی دارد كه در تاریخ به ثبت رسیده است اما دوران زوال و پراكندگی هنر و حرمان و دربه‌دری هنرمندان تحت‌الحمایه دارالسلطنه‌های آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالب‌‌تری دارد كه در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حكومت صفویه، استقرار سلسله افشاریه، مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در كشور، متعاقب آن روی كار آمدن كریم‌خان زند، سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه، نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویكردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تكنیك می‌شود. آن توجه و اهمیتی كه شاهان صفوی برای هنر و هنرمند قائل بودند، از سوی كریم‌خان زند نسبت به هنرمندان صورت نگرفت، در نتیجه هنرمندان كه حمایت دربار و رونق اقتصادی دوران صفویه را از دست داده بودند، ناگزیر شدند به سوی برخی اشراف با فرهنگ یا طبقات پایین‌تر و به ویژه به سمت طبقات متوسط جامعه گرایش پیدا كنند.
 
درست است كه مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیبایی‌شناسانه نازل‌تری نسبت به درباریان داشتند اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه‌ها و تزئینات ظاهری منجر شد و لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت. از درون این گرایش تازه كه با روان جمعی توده‌ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی‌سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود، چیزی به دست آمد كه قرن‌ها در پشت دیوار دارالسلطنه‌ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود، آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه‌های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود.
حالا دیگر، نبض دگرگونی آشكارا در قلب شهرها می‌تپید، برخی از هنرمندان نیز هم‌نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه‌خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند. در فرآیند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجار، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار كار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد. نشانه‌های این تغییرات را می‌توان در رواج یافتن نوعی شمایل‌كشی ردیابی كرد كه در دل خود یك هنر قصه‌گو و روایتگر موسوم به نقاشی قهوه‌خانه‌ای را پرورانید.نكته حائز اهمیت آنجاست كه به خاطر داشته باشیم كه از صفویه به این سو، نقاشی اروپا آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا كرد و هنرمند ایرانی، بی‌آنكه چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم» های هنر غربی بپردازد، صرفا از ابزارهای جدیدی مثل رنگ روغن و بوم بهره گرفت اما آنچه را كه با این لوازم جدید (رنگ روغن و بوم) نقش كرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل، از ادب و تاریخ خودش سرشار بود. سلسله‌های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم كاری كرده بودند كه وقتی صحنه برای تركیدن بغض‌های خفه در سینه‌ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد كه نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی‌توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می‌تركید و دست نقاشان به جای زینت‌گری پرزرق و برق به نقش كردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاكان روزگار را با چهره‌های نورانی و روح عدالت‌جویی در مركز پرده به تصویر كشید.
 
«مقاتل‌خوانی» كه شیون شیعیان مومن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پرده‌خوانان بر هر كوی و برزنی خوانده می‌شد، نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مومنان پرداختند.
«نگارگران رسمی» كه همواره در قرون و اعصار، سر در آستان دارالسلطنه‌ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده‌ای كه در پشت دیوارهای دارالسلطنه‌ها، قصه‌ها و غصه‌ها و رنج‌ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می‌كردند، محو شدند.
 
مردم كه در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه‌خانه‌ها، نگارگران حقیقی خود را بازمی‌یافتند، چیزی را در گذرگاه‌ها و كوچه پس‌كوچه‌های شهرها به وجود آوردند كه هرگز ـ حتی تا این لحظه ـ آنطور كه شایسته است مورد تبلیغ قرار نگرفته است.
در حالی كه در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، كافه مولن‌روژ كه پاتوق رقاصه‌ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مكتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا (و همچنین در ایران) با مولن‌روژ و مسائل اطراف آن آشناترند تا با قهوه‌خانه‌ها و مسائل مربوط به آن.
 
آشنایی با تولوز لوترك نقاش معروف كه در مولن‌روژ پاتوق می‌كرد، هیچ اشكالی ندارد، حتی ضروری است اما درد اینجاست كه كسی «حسین قوللر آغاسی» را نمی‌شناسد!
اینچنین است كه معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید می‌آید. معضلی كه پیامدهای بعدی مثل «سنت‌گرایی متعصبانه» و بی‌ریشگی و بی‌چهرگی غافلانه را در پی دارد. هرچه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیك‌تر می‌شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون‌تری به خود می‌گیرد. این آشنایی، بیشتر به یك دیدار می‌ماند، دیداری كه نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می‌انجامد و نه «تقلید». تلفیقی كه به علت فقدان درخور توجه عنصر «نقد» و عامل نگاهدارنده‌ای چون «تاریخ‌نویسی علمی» و تجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی، سخت شكننده‌ است و هر آن ممكن است به ورطه تقلید بلغزد.
 
با دقت در این دوران است كه می‌توان دو رویكرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده كرد؛ رویكرد نخست كه ریشه در اعماق جامعه دارد، به نقاشی قهوه‌خانه‌ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی و محمد مدبر مزین است و رویكرد دوم كه به مراكز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیك است و همان جریان فاخری را می‌سازد كه در راس آن نام كمال‌الملك می‌درخشد.
حسین قوللر آغاسی می‌گفت: روزی كه من و محمد مدبر و سایرین به این نقاشی جان دادیم، اصلا فكر رقابت و چشم و هم‌چشمی با نقاشان تحصیل‌كرده و از فرنگ برگشته در سرمان نبود. عقل و ذوق‌مان را روی هم گذاشتیم، هر كس هر هنری داشت به كار گرفت، یكی اسلیمی خوب بلد بود، یكی خوب رنگ می‌ساخت، یكی صورت خوب می‌ساخت و .... برای ما مهم آن بود كه مردم كارمان را بپسندند و قبول‌مان كنند. قهوه‌‌چی‌ها هم كمك كردند، چای و دیزی‌مان را به راه انداختند، خرج زندگی زن و بچه‌هایمان را دادند، ما هم كار كردیم. قوللر آغاسی می‌گفت: مداحی، نوحه‌ خوانده بود ... آقایی، منبر رفته بود ... نقالی، شاهنامه نقل كرده بود، ما هم چیزهایی در خیال‌مان پروردیم و جرات كردیم و نقش این خیال را آشكار ساختیم.
 
چگونگی كشانده شدن حسین قوللر آغاسی كه پرورده كارگاه كاشی‌پزی پدرش بود، به نقاشی قهوه‌خانه‌ای از این قرار است كه «مرشد محمد» نقال صاحب‌نام قهوه‌خانه‌ها، روزی با صدای خفه‌اش مرگ سهراب را فریاد می‌كشید و از سر دلتنگی و غم دست بر زانو می‌كوبید، حسین قوللر به میان جمع می‌آید و با فریاد می‌گوید: «مردم! من فردا حكایت مرگ سهراب را بر تن دیوار خواهم كشید!»
محمد مدبر نیز درباره خود چنین گفته است: «من عمری در كربلا زندگی كرده‌ام، اگرچه هرگز پایم به خاك داغ كربلا نرسیده اما من كربلایی هستم. من به كوفه رفته‌ام، دربه‌دری كشیده‌ام، شلاق نامردان را خورده‌ام، هنوز هفت سال بیشتر نداشتم كه یتیم شدم، در تعزیه «تكیه دولت» نقش دوطفلان مسلم را بازی می‌كردم، فریاد یتیمی و غریبی سر می‌دادم ... من اگر نقاش عاشورا نباشم، اگر خون ناكسان را بر پهنه بوم نریزم، چه كسی به داد مظلومانی چون من خواهد رسید؟»
 
این دو ـ حسین قوللر و محمد مدبر ـ بعدها شاگردانی را پروراندند كه پس از خودشان از مهم‌ترین نقاشان قهوه‌خانه به حساب می‌آیند: عباس بلوكی‌فر از ماهرترین شاگردان حسین قوللر آغاسی است. حسن آقا اسماعیل‌زاده (چلیپا) نیز از شاگردان استاد محمد مدبر است. خیلی‌ها چلیپا را مدبر زنده می‌خواندند، با این تفاوت كه حسن آقای چلیپا ملایم‌تر و نرم‌تر از محمد مدبر كار می‌كرد. از دیگر شاگردان این مكتب باید به نام‌هایی همچون فتح‌الله قوللر (پسرخوانده حسین قوللر)، حسین همدانی، محمد حمیدی و محمد فراهانی اشاره كرد.
 
 
گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
www.seemorgh.com/culture
منبع: tehrooz.com/ احمدرضا دالوند 
 
 
مطالب پیشنهادی:
خیال‌سازی‌های قهوه‌خانه‌ای
نقاشی قهوه خانه ای
حرف‌های ناگفته نگارگری 
سیر نقاشی ایران 
منصور وفایی از بازماندگان نقاشی قهوه خانه ای
 
 


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

ارسال
X