فروغ فرخ‌زاد
گناه ازمعروف‌ترین شعرهای فروغ فرخ‌زاد است، امّا نه از بهترین شعرهای او. یعنی حتی نه از بهترین شعرهای دوران تولد اولش ـ دورۀ تولد دیگرش که جای خود دارد. کمتر کسی‌ست که.....
                                                         

تا نه داغی بیند
کس به گیتی نه چراغی بیند
نیما یوشیج

گناه از معروف‌ترین شعرهای فروغ فرخ‌زاد است، امّا نه از بهترین شعرهای او. یعنی حتی نه از بهترین شعرهای دوران تولد اولش ـ دورۀ تولد دیگرش که جای خود دارد. کمتر کسی‌ست که فرخزاد و شعرش را دوست بدارد، و بند اوّل این شعرـ یا دست کم بیت اوّل آن ـ به یادش نباشد:

گنه کردم گناهی پر ز لذّت
در آغوشی که گرم و آتشین بود
گنه کردم میان بازوانی
که داغ و کینه جوی و آهنین بود

حرف من دراین مقاله فقط درباره‌ی این شعر نیست. هم درباره‌ی این شعر است و هم درباره‌ی شعرهای «گناه» آلود دیگر او، چه آنهایی که از نظر خودش حکایت از گناه می‌کنند، و چه آنهایی که نمی‌کنند. امّا از آن هم فراتر خواهم رفت و دربار‌ه‌ی مبانی روان شناختی و اجتماعی «گناهان» او نیز گفتگو خواهم کرد.
امّا پیش از اینها، به جاست که به اَشکال و ادوات همان شعر «گناه» ـ از نوع و وزن و بدایع آن ـ نظری بیندازیم. چون، گذشته از این‌که هنوز جای بحث درباره‌ی این مقولات در شعر فرخزاد باز است، همین نیز به موضوع اصلی این مقاله بی‌ارتباط نیست.

این شعرهم مثل همیشه شعرهای دوره‌ی اوّل فرخزاد از نوع دو بیتی پیوسته است (که گاه برای آن لفظ دلخراش چهار پاره را نیز کار برده‌اند). و این «دو بیتی پیوسته» موفق‌ترین و پایدارترین ـ و در دهه‌ی ١٣٢٠محبوب‌ترین ـ نوع جدید شعر بود که از کوره‌ی تلاشهای دهه‌ی ١٣٠٠ برای ایجادِانقلاب ادبی بیرون آمد؛ یعنی پیش از آن که در اواسط دهه‌ی ١٣١٠ نیما یوشیج وزنِ شعر قدیم را بشکند. یعنی «دو بیتی پیوسته» نوع جدیدی بود در چارچوب شعر قدیم فارسی، که در آن زمان ـ سوای نیما یوشیج که داشت آهسته آهسته از آن چارچوب جدا می‌شد ـ تمرینهای معمولاً ناموفقی برای آن می‌شد. مثلاً به شکل قطعه‌ای که قافیه‌ی مصرع دوّم و سوم با هم بخواند (به جای مصرع اوّل و دوم در مثنوی؛ یا اوّل و دوم به اضافه همه مصرعهای زوج دیگر در قصیده و غزل؛ و جز آن).

من پیش از ملک الشعراء بهار شعری به این فرم ندیده‌ام. اگرچه دلیل نمی‌شود که پیش از این ـ ولو به صورت چاپ نشده ـ گفته نشده باشد. بهار شش دو بیتی پیوسته دارد، اولی به تاریخ ١٣٠٢ و آخری،١٣٢١. واین بند اوّل شعر نخستین ـ کبوترهای منـ است (که از قضای اتفاق وزن آن نیز عیناً با وزن «گناه» فرخزاد یکی‌ست):*
بیایید ای کبوترهای دلخواه بدن کافور گون، پاها چون شنگرف
بپرید از فراز بام و ناگاه به گِرد من فرود آیید چون برف

امّا شاعرهای نسل بعدی که این فرم جدید را پروردند و بهترین نمونه‌های آن را سرودند، دو شاعر شیرازی ـ مهدی حمیدی و فریدون تولی (و، بر اثر آنان، نادر نادرپور) بودند، که ضمناً بیش از هر شاعر دیگری این نوع شعر را، هم در میان گویندگان و هم درمیان خوانندگان، گستردند و محبوب کردند. مثلاً ملکه‌ی عریان حمیدی که بند اولش این است:
کس به درانگشت زد، گفتم که ای بانگ شهوت زای نرمی گفت «من»
لذّتی در جمله اعضایم دوید گوشم از هر ذّره‌ای بشنفت «من»

و گمان می‌کنم که این یکی ـ کارون ـ معروف‌ترین شعر توللی باشد:
بَلَم آهسته چون قویی سبکبار به نرمی بر سر کارون همی رفت
به نخلستانِ ساحل، قرص خورشید ز دامان افق بیرون همی رفت

* هم وزن این شعر هم وزنِ «گناه» مفاعیلن مفاعیل است، یعنی وزن شعری که در عروض به آن «فهلویات» می‌گویند. این وزن ظاهراً بر مبنای وزن شعرهایی به زبان پهلوی بوده، و اصطلاح فهلویات نیز از همین جاست (اگر چه خیلی بعید است که عین وزن آن شعرهای باستانی باشد). همه‌ی ترانه‌های بابا طاهر به این وزن است، امّا درشعرخیلی از شعرای قدیم (به ویژه به شکل مثنوی و ـ کمتر ـ غزل) نیز دیده می‌شود. و نیزدر ترانه‌های عامیانه، از نوع «عزیزم برگ بیدی برگ بیدی/ از اون چشمای سیات دارم امیدی».
* از قضا این شعر هم در وزن فهلویات است، چنان که دو سه ترانه‌ی بابا طاهر در آن تضمین شده است.
اولین شعرِ انگورِ نادرپور طلسم است:
ای شعر، ای طلسم سیاهی که سرنوشت
عمر مرا به رشته‌ی جادویی تو بست
گفتم تو را رها و زندگی کنم
امّا چه توبه‌ها که در این آرزو شکست

اخوان ثالث هم ـ که کم و بیش از نسل بعدتر است ـ چندین دو بیتی پیوسته دارد، و بند آخرِ یکی از بهترینشان، کاوه یا اسکندر:
باز می‌گویند فردای دگر
صبر کن تا دیگری پیدا شود
کاوه‌ای پیدا نمی‌گردد ـ اُمید ـ
کاشکی اسکندری پیدا شود

حتی احمد شاملو هم ـ که برخلاف آن دیگران سابقه‌ی شعر گفت در فرم‌های عروضی را نداشت ـ چندین قطعه به این شکل دارد، و این بندِ آخر یکی از آنهاست:
بگذار ای امید عبث، یک بار
بر آستان مرگ نیاز آرم
باشد که آن گذشته‌ی شیرین را
بار دگر به سوی تو باز آرم

امّا برخلاف شاعران جوانتری که نام بردم، شعر فروغ فرخزاد درسالهای اوّل کارش تقریباً تماماً به این شکل است. یعنی همه‌ی مجموعه‌ی اسیر (خاصه درچاپ اوّل آن)، و تقریباً همه‌ی دیوار، حتی عصیان هم که در آن تمرینهایش را برای شکستن وزن گسترش می‌دهد خمیر مایه‌اش همین گونه شعر است.
نکته‌ی آخر این‌که فرخزاد در شعرهای نخستینش به شکل بارزی از شعرهای عاشقانه‌ی حمیدی ـ و به ویژه دو بیتیهای پیوسته‌اش ـ اثر پذیرفته است. در دهه‌ی ١٣٢٠شعر حمیدی درمیان دختران و پسران جوان خیلی محبوب بود (چنان که در دهه‌ی ١٣۴٠ شعر فریدون مشیری همین ویژگی را یافت). یعنی، به گونه‌ای، سوز و گدازها و محرومیتها و شکستهای عشقی آنان را بیان می‌کرد. گذشته از این، حمیدی، در سبک خودش، شاعر فحل و چیره دست و با سهولتی بود. بنابر این هیچ جای شگفتی نیست که فرخزاد در شعرهای دوره‌ی هفده سالگی تا حدود بیست و دو سالگی‌اش به اندازه‌ی محسوسی از حمیدی متأثر باشد. او حتی در یک شعرش لغتی را که حمیدی دریکی از شعرهای خود اختراع کرده بوده به کار برده است.

باز گردیم به «گناه» فرخزاد. وزن و قافیه‌ی این شعر درست است، امّا نمونه‌ی خوبی از شعرهای او ـ حتی شعرهای آن دوره‌اش ـ نیست. اگر این شعر وزن و قافیه نداشت به زحمت می‌شد وجه تفاوت آن را با یک قطعه نثر ـ در واقع، با یک انشاء ـ تمیز داد. در این شعر ابزارهای ادبی ـ یعنی کم و بیش آنچه در قدیم بدایع می‌خواندند ـ کم به کار رفته، و آنچه هم به کار رفته سست و ساختگی‌ست. حتی وزن و قافیه‌اش نیز غالباً مصنوعی‌ست. مثلاً به همان بند اول شعر توجه کنید، مصرع «در آغوشی که گرم و آتشین بود». که تشبیه ضعیفی‌ست، چون چیزی که آتشین باشد گرم هم هست، و اصلاً چیز آتشین را، گرم خواندن تقریباً مضحک است (اگر گفته بود «داغ و آتشین» دست کم این ایراد به آن وارد نبود، اگر چه لفظ «داغ» بعداً در شعر به کار رفته است). راستش این است که واژۀ «گرم» فقط برای تنظیم وزن به کار برده شده. یعنی برای این‌که وزن درست درآید نمی‌شد بگوید «در آغوشی که آتشین بود»، بلکه باید می‌گفت «در آغوشی که [چیز] و آتشین بود» و او به جای «چیز»، «گرم» گذاشته است. البته چون شعر وزن منظمی دارد باید وزن آن در همه جا منظم باشد. امّا نه با هر لغتی، کاربُردِ واژۀ «گرم» را در این مصرع در بدیع قدیم حشوِ قبیح می‌خواندند، یعنی لغت یا عبارت زیادی‌ای که سبب کاهش زیبایی شعر می‌شود. این یک مثال بود. امّا سستیهای مشابهی را می‌توان در این شعر کوتاه مشاهده و تشریح کرد. مثلاً در این مصرعها: «دلم درسینه بی‌تابانه لرزید»؛ «از اندوه دلِ دیوانه رستم»؛ «تن من در میان بستر نرم/ به روی سینه‌اش مستانه لرزید»
این سستیها، و این که شعر «گناه» شبیه انشایی‌ست که به نظم درآمده باشد، اساساً ناشی از خامی شاعر و شعرش نیست. درست است که فرخزاد در وقت گفتن این شعر شاید بیست سال بیشتر نداشت، و در هر حال شعرهای آن زمانش هنوز به مرحله‌ی بلوغ خود ـ حتی بلوغ بیش از تولدی دیگرـ نرسیده بود. امّا در همان شعرهای دیگری می‌گفت که هم زبان و هم ادبیاتشان از «گناه» پخته‌تر است. مثلاً این بند از شعر بوسه را بخوانید که مال همان سال است:
سایه‌ای روی سایه‌ای خم شد
در نهانگاه راز پرورِ شب
نفسی روی گونه‌ای لغزید
بوسه‌ای شعله زد میان دو لب
یا این یکی، از شعر ناآشنا:
آه از این دل، آه از این جام امید
عاقبت بشکست و کس رازش نخواند
چنگ شد در دست هر بیگانه‌ای
ای دریغا کس به آوازش نخواند

پس به چه دلیلی «گناه» فرخزاد حتی در قیاس با شعرهای همان زمانش از نظر زبان و ادبیات شعرِ درجه دوّم و سومی‌ست؟ پاسخ به این سؤال این است: نارساییهای فرم این شعر دقیقاً ناشی از انگیزه و معنا و محتوای آن است.
شهرت و موفقیت این شعر نتیجه‌ی برداشتی‌ست که عموماً از معنا و محتوای آن کرده‌اند: می‌بینید که این زن چگونه در برابر خشم خانواده و طعن دوستانش (گذشته از دشمنان) دلیرانه ایستاده و فریاد زده است «گور پدرتان، خوب کردم، به شما مربوط نیست!». البته این برداشت تا اندازه‌ی کمی درست است، امّا خیلی کمتر از آنچه معمولاً گمان می‌کنند. این شعر، نشانه‌ی خشم و عصیان گوینده هست، امّا نه اعتماد به نفس او و اطمینان از این‌که آنچه کرده و می‌کند درست است و هر که هم جُز این می‌پندارد عرص خود می‌برد و زحمت او را هم نمی‌دارد. یعنی پس از مدت و مدتهایی که سراینده فحشها را خورده، طعن و لعنها را چشیده و عاق‌ها را شده است، داد می‌زند:
گنه کردم، گناهی پر ز لذّت!

در همین یک مصرع دو لغت پرمعنا آمده: گناه و لذت. گناه که اصلاً عنوان تمام شعر است. امّا چرا گوینده نمی‌گوید «گناه نکردم و کلّی هم لذت بردم، و به گور پدرتان؟» چون خود او هم می‌پذیرد که آنچه کرده گناه است. و شرح آن هم چیزی بیش از اعلام جسورانه‌ی یک هماغوشی تب آلود نیست. و واژه‌ی «لذت» نیز متناسب با همین است: گوینده گناهی کرده و از آن خیلی لذت برده؛ نه این‌که خود را در وجود عزیزی رها کرده، و به مرحله‌ای از رهایی رسیده. برای این‌که گمان نکنید لغت بازی یا فلسفه بافی می‌کنم، این را قیاس کنید با شعر دیگری ـ مالِ همان زمانها ـ که این دو بند از آن است، و شاعر در آن خواستار صفای عشق یا لذت جاوید است تا خود را فدا کند، در حالی‌که معشوق او خواهانِ «لذت» آنی و «تنی آتشین» است:
او شراب بوسه می‌خواهد زِمن
من چه گویم قلب پر امید را
او به فکر لذت و غافل که من
طالبم آن لذّت جاوید را
من صفای عشق می‌خواهم از او
تا فدا سازم وجودِ خویش را
او تنی می‌خواهد از من، آتشین
تا بسوزاند در او تشویش را

شعر دیگری که در همان زمانها سروده شده و عین همان مفهوم گناه و گناهکاری در آن به کار رفته، هرجایی‌ست، که شاید عنوانش برای رساندن نکته کافی باشد؛ و در آن رو به معشوق می‌گوید که «دامنش ناپاک» است و خودش «شاهد خلوت بیگانه» و بالاخره:
دیر آمدی و دامنم از کف رفت
دیر آمدی و غرق گنه گشتم
از تند باد ذلت و بدنامی
افسردم و چو شمع تبه گشتم

مشاهده می‌کنید که خود ناباوری یا عدم اعتماد به نفسی که در شعر «گناه» (دقیقاً به خاطر زبانِ عصیانگرانه‌ی آن) پوشیده و تلویحی‌ست، دراین شعرـ «هر جایی» ـ بارز و آشکار است، یعنی گوینده نه فقط خود را «غرق گناه» می‌داند، بلکه داوری اجتماع ـ «ذلّت و بدنامی» ـ را هم تأیید می‌کند.
و درشعری دیگری از همان دوره، مادر سَرِ کودکش را بر زانو دارد که ناگاه «دیو شب» سر می‌رسد و می‌خواهد فرزندش را برباید. مادر اوّل در برابر این «دیو شب» (که یا نمونه‌ای از دیو افسانه‌هاست، یا نمادی از معشوقِ او که ـ ناآگاهانه ـ دارد او را از کودکش جدا می‌سازد) ایستادگی می‌کند:
کی توانی برُباییش زِ من
تا که من در برِ او بیدارم

امّا این دیو، دیو حاضر جوابی‌ست، و جوابهایی می‌دهد که از اعماق ناخودآگاهِ خودِ زن در می‌آید، و چه خوب یادآور داوریهای «هرجایی» و «گناه» است:
بس کن ای زن که نترسم از تو
دامنت رنگ گناه است، گناه…
دیوم امّا تو ز من دیوتری
مادر و دامنِ ننگ آلوده؟
و بالاخره معلوم می‌شود که این داوریها فقط در ناخودآگاه زن نیست بلکه به آگاهی او نیز راه یافته است:
بانگ می‌میرد و در آتشِ درد
می‌گدازد دلِ چون آهنِ من
می‌‌زنم ناله که: کامی، کامی*
وای بردار سَر از دامنِ من

به این ترتیب روشن است که اعلامیه‌ای که شاعر در شعر «گناه» صادر می‌کند ـ اگرچه عصیانگرانه و جسارات‌آمیز است ـ روی دیگرهمان سکه‌ی «هرجایی» و «دیو شب» است، یعنی او که از داوری مرسوم و متداول (که خودش نیز می‌پذیرد) به جان آمده، از جا در می‌رود می‌زند: گنه کردم گناهی پر ز لذّت. امّا هنوز هم در این که گناه کرده تردیدی ندارد. و ـ چنان‌که پیش از این اشاره کردیم ـ همین خصلت شعاری شعر است که از ارزش شعری و ادبیت و زیبایی آن کاسته، و کم و بیش آن را به اعلامیه‌ی وزن و قافیه‌داری بَدَل ساخته است.
از آنچه من در شرح و نقد شعر فرخزاد خوانده‌ام به شعر در برابر خدا اصلاً توجّهی نشده است. امّا این شعرـ که باز هم مال همان سالهای نوزده تا بیست و یک سالگی‌ست ـ تمام مسأله را باز، و لخت و عریان و بی‌پرده بیان می‌کند: خدایا مرا از این «مایه‌ی گناه و تباهی» برهان، این «هوا و هوس» را از من بگیر، مرا «پا بند مهر و وفا کن»، صفای کودکی را به من بازگردان، مرا عشقی ده چون فرشتگان بهشت… ناگزیر باید چندین بند از این شعر را نقل کرد:
از تنگنای محبس تاریکی
از منجلاب تیرۀ این دنیا
بانگ پر از نیاز مرا بشنو
آه ای خدا قادر بیهمتا

یک دم ز گِردِ پیکر من بشکاف
بشکاف این حجاب سیاهی را
شاید درون سینۀ من بینی
این مایۀ گناه و تباهی را

*مخفّف «کامیار» نام پسر.

دل نیست این دلی که به من دادی
در خون تپیده ـ آه ـ رهایش کن
یا خالی از هوا و هوس دارش
یا پایبند مهر و وفایش کن

تنها تو آگهی و تو می‌دانی
اسرار آن خطای نخستین را
تنها تو قادری که ببخشایی
بر روح من، صفای نخستین را

آه ای خدا چگونه تو را گویم
کز جسم خویش خسته و بیزارم
هر شب بر آستان جلال تو
گویی امید جسم دگر دارم

عشقی به من بده که مرا سازد
همچون فرشتگان بهشت تو
یاری به من بده که در او بینم
یک گونه از صفای سرشت تو…

آه ای خدا که دست توانایت
بنیان نهاده عالم هستی را
بنمای روی و از دلِ من بستان
شوق گناه و نفس پرستی را…
عادات و اخلاق آدمها، اسباب و علل و ریشه‌های گوناگون دارد، و به هیچ‌وجه صرفاً قابل کاهش به عوامل روان‌شناختی و جز آنها نیست. به زبان دیگر، آنچه شخصیت فرد را می‌سازد نتیجه‌ی کلاف پیجیده‌ای از همه‌ی این عوالم است، ولو این‌ه شدّت و ضعف آنها ـ چه به طور کلی، چه در قیاس یک فرد با فرد دیگرـ تفاوت کند. با تأکید براین نکته، بی‌شک عوامل روان شناختی ـ ریشه‌هایش هر چه باشد ـ در ساختن شخصیت فرد نقش عمده‌ای دارند.
رسم است که در تحلیلهای روان شناختی ـ به ویژه تحلیلهای که برمبنای روانکاوی‌ست ـ از شواهد اندک و غالباً دور از ذهن (چه از زندگی یک هنرمند، چه از آثارش) نتایج دقیق و مسلّم و بی برو برگرد بگیرند. این کاری بود که فروید خود ابداع کرد و پیروانش ادامه دادند. این تحلیلها بر این فرض غلط استوار بود که مقولات فرویدی مقولاتی واقعاً علمی‌اند. و تازه اغلب به ضرب و زورِ تخیل و فانتزی محض شواهدی از کار و زندگی هنرمند را چنان کِش می‌دادند که خواهی نخواهی در یکی از آن مقولاتِ در واقع غیر علمی بگنجد. و وقتی این بازی عمومیت یافت و به دست کسانی افتاد که حتی سوادشان در حوزه‌ی روان‌شناسی و روانکاوی دست سوم و چهارم بود، فانتزی‌ترین نمونه‌های این‌گونه تحلیل روان‌شناختی و نقد ادبی به بازار آمد.

روان‌شناسی افراد برای شناخت رفتار وانگیزه‌ها ـ وحتی عقاید و آراـ شان مهم است؛ نظریات، مقولات و روشهای روان شناختی بسیار متعدد و ـ گاه ـ متضادند؛ و همه‌ی آنها ـ صرف‌نظر از اختلافاتشان ـ اگر هم گاهی وجهه‌ی علمی داشته باشند به هیچ‌وجه دقّت علوم طبیعی را ندارند. به این دلایل، در تحلیلهای روان‌شناختی از هنرمندان و کارهاشان باید ـ برخلاف مرسوم ـ با بهره‌گیری از بیشترین شواهد موجود حداقل نتایج را گرفت، و تازه به یاد داشت که این نتایج دقیق و متقن نیست، و گذشته از آن در بهترین حال باز هم ناقص است، چون عوامل مهم دیگر را در نظرنداشته است.
با آگاهی کامل نسبت به نکات بالا، دقّت در نامه‌های منتشر شده‌ی فرخزاد می‌تواند به روشن شدنِ ریشه‌های «گناهانی» که در شعر آن دوره‌ی اوست سودمند باشد ـ «گناهانی» که، چنان که دیدیم، خود او به آنها اذعان دارد، از آنها می‌ترسد، و برای رهایی از آنها دست به دامن خدا می‌شود.

از فرخزاد نامه‌ای به پدرش در دست است ـ از مونیخ به تهران و به تاریخ ژانویه ١٩۵٧، دی ١٣٣۵ ـ که برای شناخت و تحلیل وجوه اساسی روحیات و ذهنیات او سند بسیار مهّمی‌ست. و مسلّماً مهمتر از شعرهایش؛ چون بیانش صریح است، و جای شکی هم نیست که سخن درباره‌ی شخص فرخزاد است، نه درباره‌ی یک صدای شعری* که ممکن است فقط از شخصیت فرخزاد متأثر باشد. این نامه از خیلی جهات تحلیلی به نامه به پدرش** کافکا شباهت دارد، با این تفاوت که ـ اگر چه «نامه‌‌ی» کافکا خیلی چیزها را درباره‌ی روابط او با پدرش باز می‌کند ـ امّا باز هم جنبه‌ی داستانی دارد، و اگر هم واقعی باشد هرگز فرستاده نشده است.
این نامه نشان می‌دهد که چه فاصله و تضاد بزرگی بین فرخزاد و پدرش وجود داشته، چقدر از پدرش می‌ترسیده و تا چه اندازه خود را ازجانب او تحقیر شده می‌دانسته، و تا چه پایه خود را در خانۀ پدری‌اش بیگانه می‌پنداشته و از آن فراری بوده است. او می‌نویسد که اگر همه حرفهایش را برای پدرش بزند یک کتاب خواهد شد امّا می‌ترسد که «متأثر» شود. «امّا من هم نمی‌توانم تا وقتی که این حرفها توی سینه‌ام هست احساس رضایت و آرامش کنم، و وقتی شما را می‌بینم خودم باشم، نه یک موجودی که نه می‌خندد نه حرف می‌زند، و فقط می‌تواند کِز کند و یک گوشه بنشیند»:

درد بزرگ من این است که شما هرگز مرا نمی‌شناسید. و هیچ وقت نخواستید مرا بشناسید… یادم می‌آید وقتی من در خانه برای خودم کتابهای فلسفی می‌خواندم… شما راجع به من اظهار عقیده می‌کردید که دختر احمقی هستم که در اثر خواندن مجله‌های مزخرف فکرم فاسد شده. آن وقت توی خودم خرد می‌شدم، و از این‌که در خانه این قدر غریبه هستم اشک توی چشمهایم جمع می‌شد و سعی می‌کردم خفه بشوم… یا هزار نکتۀ دیگر نظیر این، که شاید در نفس خود زیاد مهّم نباشد امّا هر کدام به تنهایی برای خرد کردن روحیه و شخصیت فردی کافی هستند.***

* poetical voice
** “Letter To His Father”
*** تأکید بر کلمات در سراسر این مقاله از این جانب است.

او می‌نویسد که پدرش می‌توانست با مهربانی فرزندانش را «راهنمایی» کند، امّا در عوض «با خشونتش ما را از خودش می‌ترساند». «هرگز یادم نمی‌آید که حرفهای شما را جدّی تلقی کرده باشم»:
چه بسا اوقات که روح من در اثر ارتکاب خطایی از پشیمانی و ندامت می‌لرزید و دلم می‌خواست که پیش شما بیایم و بگویم که چه کرده‌ام و از شما بخواهم که مرا نصیحت کنید و مثل همیشه ترسیده‌ام و حس کرده‌ام که با شما بیگانه هستم.
این ظاهراً اشاره‌ای کلی به روابط دختر و پدر در زمانی‌ست که او هنوز دخترِ خانه بوده («دخترِخانه» اصطلاح سعدی‌ست، در بوستان). امّا وقتی فرخزاد این نامه را از مونیخ می‌نوشت، چند سال بود که از شوهرش جدا شده بود و ـ جز مدت کوتاهی که بر اثر برخورد با پدرش در یک اطاق محقر کرایه‌ای زندگی می کرد ـ به خانه‌ی پدر بازگشته بود. امّا جملات بعدی نشان می‌دهد که هنوز هم وضع آن‌چنان است که بود:
هر وقت… به زندگی یک سال گذشته در منزل شما فکر می‌کنم قلبم پایین می‌ریزد ـ مثل دزدها همه کارم پنهانی ـ چرا برای من شخصیت قائل نبودید و چرا مرا وادار می‌کردید که از خانه فراری باشم… و ناچار خطا می‌کردم، خطاهای زیاد.
و می‌بینم که در این جا هم اذعان به «خطا» یا «گناه» است، و صاحب‌نامه می‌گوید اگر پدرش او را نترسانده و از خود بیگانه نکرده بود او توانسته بود دوستانش را به خانه آورد و به او معرفی کند «تا اگر خوب یا بد باشند به من تذکر بدهید و مرا کمک کنید». این حرف‌ها صد درصد صادقانه است، امّا نویسند‌ه‌ی آن نمی‌دانست که مسأله چنان در ناخودآگاهِ او ریشه دوانیده بود که دیگر به این سادگیها جبران‌پذیر نبود.

او می‌نویسد که دائماًً از خانه فراری بود و صبح تا شب در خیابانها پرسه می‌زد وز شدت رنج تنهایی به مصاحبت هر کس و ناکس تن در می‌داد «فقط برای این‌که در خانه غریبه هستم»:
امّا حالا چرا به این‌جا [به مونیخ] آمدم و چرا رنج گرسنگی و دربدری و هزار بدبختی، دیگر را تحمّل می‌کنم؟… این‌جا آزاد هستم. همان آزادی که شما ترس داشتید به من بدهید و من پنهان از شما تلاش می‌کردم که به دست بیاورم و به همین دلیل دچار اشتباه می‌شدم، در حالی‌که حق این بود که شما در به دست آوردن این آزادی از راه صحیح به من کمک می‌کردید.
او ادامه می‌دهد که حالا که در مونیخ است «چه کسی می‌تواند بگوید که من شب بیرون از خانه خوابیده‌ام»):
چرا؟ چون حس می‌کنم که مال خودم هستم، حس می‌کنم که در خانه راحت هستم. دیگر چشمهای کسی با تنفر و تحقیر مرا نگاه نمی‌کند، دیگر کسی، به من نمی‌گوید این کار را بکن، این کار را نکن. کسی مرا یک بچه‌ی نفهم نمی‌داند…

و درست درهمین جا نکته‌ی بسیار مهمی را اعلام می‌کند، که به تحلیلهای بعد ما درباره‌ی تحول شعر و زندگی او بسیارمربوط است. او می‌گوید که اکنون که آزاد است حاضر است مسؤولیت زندگی خود را بپذیرد، یعنی برخلاف گذشته، «گناهان» خود را ناشی از رفتار ناهنجار و ویرانگرانه‌ی پدرش نداند:
برخلاف تصور شما زن خیابانگردی نیستم… من برای خودم، برای حفظ وجود و شخصیت خودم احساس مسؤولیت می‌کنم و هرگز بعد از این نمی‌توانم خود را در مورد اشتباهی که ممکن است مرتکب بشوم ببخشم، در حالی‌که پیش خودم وقتی راجع‌به گذشته فکر می کنم هرگز خود را تقصیر کار نمی‌دانم، بلکه دیگران را باعث اشتباهات و خطاهای خودم می‌دانم.

و پس از این می‌گوید که پدرش را دوست دارد و می‌داند که پدرش هم او را دوست دارد «امّا وقتی تفاهم نیست هر دوی ما دچار اشتباه می‌شویم». و نیز از این می‌گوید که از کمکهای مالی پدرش برای ادامه‌ی زندگی در فرنگ سپاسگزار است، و وقتی بازگردد «پولدار» خواهد شد و قرض او را پس خواهد داد. و از این‌که روزهایی را می‌گذراند «که خیلی سخت و دردناک است و مثل آدمی که توی گور خوابیده تنها هستم، با یک مشت افکار تلخ و عذاب دهنده و یک مشت غصّه که هیچ وقت تمام نمی‌شوند»، و بالاخره، از این که «دیگر از من قهر نکنید و با من مثل بچه‌های دیگر مهربان باشید» و همین می‌رساند که تا چه اندازه درگیر و گرفتار روابط خود با اوست. به رغم حس آزادی و مسؤولیتی که پیش از این صحبتش را کرده است.

می‌بینید که تا چه اندازه با پدرش (و ناگزیر، پدرش با او) بیگانه بوده، و درعین حال چقدر آرزو داشته است که ورطه‌ی عمیقی که بین او و پدرش وجود داشت از میان برخیزد و به عشق و تفاهم بَدَل شود. برداشت خود او این است که رفتار پدرش با او سبب شده که او رفتاری در پیش گیرد که پدرش را سخت می‌رنجاند، رفتاری که به نظر خود او گهگاه او را به «خطا» ـ حتی «خطاهای زیاد» ـ کشانده است. از این «خطا»ها در این نامه (و نامۀ دیگری به پدرش) تعریف روشنی نمی‌شود و نمونه‌هاییی ارائه نمی‌گردد. امّا به طور غیر مستقیم اشاراتی به اسباب و علل نارضایتیهای پدرش از او هست. یعنی گذشته از اشاره‌اش به «خیابانگردی»، از جمله این که به نظر پدرش او درست درس نخوانده بود و با خواندن «مجلّۀ و رمان» و گفتن شعر داشت عمرش را تلف می‌کرد:
از وضع کار و تحصیل من سؤال کرده بودید. شما می‌دانید که من در زندگی هدفم چیست… من می‌خواهم شاعر بزرگی بشوم… هرگز برای گرفتن دیپلم یا لیسانس درس نمی‌خوانم، بلکه منظورم این است که با وسعت دادن دامنه‌ی معلوماتم بتوانم کار مورد علاقه خود را که شعر است دنبال کنم… شعر خدای من است، شب و روز این فکر بر من می‌گذرد که شعر تازه‌ای، شعر زیبایی بگویم که هیچ کس تا به حال نگفته باشد… شاید شعر نتواند ظاهراً مرا خوشبخت کند امّا… خوشبختی برای من… لباس خوب، زندگی خوب یا غذای خوب نیست… اگر همه‌ی چیزهای زیبایی را که مردم به خاطرش حرص می‌زنند به من بدهند و قدرت شعر گفت را از من بگیرند من خودم را خواهم کشت.

و در این‌جا ـ رو به پدرش ـ تقریباً به عجز و التماس می‌افتد:
شما از من یکی بگذرید. شما بگذارید من ازنظر دیگران بدبخت و سرگردان باشم، امّا من هرگز از زندگی‌ام گله نخواهم کرد. به خدا و به مرگ بچه‌ام من شما را زیاد دوست دارم. فکر کردن به شما چشمهای مرا پر ازاشک می‌کند.
و بازهم ابراز تأسف از این‌که این‌طور آفریده شده است؛ یعنی عاشق شعر است (و خواننده‌اش را ضمناً به یاد شعر در برابر خدا می‌اندازد که ابراز تأسف آن ظاهراً در موضوع دیگری‌ست ـ یکی از «گناهان» دیگر):
من گاهی اوقات فکر می‌کنم و فکر کرده‌ام که چرا خدا مرا این‌طور آفرید و این شیطان را به اسم شعر در وجود من زنده کرد تا من نتوانم رضایت و محبت شما را جلب کنم. امّا تقصیرمن نیست. من قدرت قبول و تحمل یک زندگی عادی نظیر میلیونها مردم دیگر را در خودم نمی‌بینم.

و می‌بینید شعر، که درچند جمله بالاتر آن را«خدای» خود اعلام کرده بود، اینک ـ کاملاً ناخودآگاهانه ـ به صورت «شیطان» نمود می‌کند. شیطانی که او می‌گوید خدا در او خلق کرده است.
امّا این تنها وجه اختلاف بزرگ بین فرخزاد و پدرش نیست، اگر چه همین نیز کلاف پیچیده‌ای‌ست که هزار سر دارد. یک سر بزرگ دیگر از «گناهان» او در جای دیگری‌ست. در وجوه خصوصی‌تر زندگی، درازدواج و طلاق و چیزهای دیگر. او در نامه‌ی پیشش نوشته بود که اگر راه زمانه را در پیش گرفته بود:
آن وقت به همان اطاقک کوچولو و شوهری که می‌خواست تا آخر عمرش یک کارمند جزء باشد و از قبول هر مسؤولیتی و هر جهشی برای ترقی و پیشرفت هراس داشت، و وراجی با زنهای همسایه و دعوا کردن با مادرشوهر و خلاصه هزار کار کثیف و بی‌معنی دیگر قانع بودم و دنیای بزرگتر و زیباتری را نمی‌شناختم…
گو این‌که همین‌جا می‌گوید که به نظر خودش هم هر چه کرده الزاماً درست نیست:
ولی من هرگز نمی‌گویم که آنچه تا به حال انجام داده‌ام صحیح بوده و کسی نمی‌تواند به من اعتراض بکند. نه، من خودم می‌دانم که در زندگی‌ام خیلی اشتباه کرده‌ام.

این اشاره ـ بلکه، بحث و گفتگو ـ درباره‌ی ازدواج و طلاق و فلان و بهمانِ گذشته است. امّا در نامه‌ی بعدی درباره‌ی «حال» ـ اواخر سال ١٣٣۵ـ هم حرف دارد:
من خیال ازدواج ندارم. من دلم می‌خواهد در زندگی‌ام ترقی کنم و در اجتماعم زنِ برجسته‌ای باشم.

پیش از این که دنبال بحث و تحلیلمان را بگیریم تأکید بر این نکته لازم است که ـ در این نامه‌ها ـ فروغ فرخزاد تشنه‌ی تفاهم و رضایت (و، اگر نه تأیید، دست کم تسامح و مدارای) پدر است، و زبانی آشتی‌جویانه دارد، اگر چه ضمناً روشن می‌کند که حاضر نیست از اصول راه و روشی که در زندگی در پیش گرفته است بردارد. یعنی اگرچه خشم او را نسبت به رفتار پدرش (درگذشته و حال) تلویحاً از این نامه‌ها می‌توان درک کرد (و درنامه‌هایی که به برادرش فریدون نوشته روشن و آشکار است) امّا عطش او به مهر پدر از آن بارزتر و جانکاه‌تر است: هم عشق هم نفرت. و این چیز تازه‌ای نیست.

به این ترتیب می‌بینیم که شاعر از کودکی به بعد در آرزوی عشق پدر بوده، و هرگز نیزـ تا آن زمان ـ آن را نیافته است (درنامه‌ای به برادرش ـ بعد ازاین تاریخ ـ می‌نویسد: «به پدرم فقط می‌شود “سلام” گفت»). موضوع، موضوع «مهربانی» و «تفقّد» و از این چیزها نیست، که از همین نامه‌ها پیداست که دست کم برخی از آن را پدرش به طور متعارف نسبت به او روا می‌داشته، چنان‌که می‌بینیم او نیز در این‌جا و آن‌جا تکرار و تأکید می‌کند که «دوستتان دارم… و آدمی هستم که هرگز به دوستی تظاهر نمی‌کنم و هر چه دارم در قلب خود دارم».  بی‌شک هم او هم پدرش در آن‌چه در بیان مهر وعلاقه بر زبان می‌