تماشای یك رؤیای زار

از آغاز قرن بیستم و همگام با دیگر هنرها همچون نقاشی وادبیات، تئاتر نیز نگاه ویژه‌ای به آیین و بالاخص آیین‌های بومی مناطق حاشیه‌ای و دورافتاده جهان داشت.
نگاهی كه با تلاش‌های كریگ و ییتس در مجله ماسك از یكسو و ستایش آرتو از تئاتر بالی جاوه از سوی دیگر باعث تحولی بنیادین در تئاتر غرب شد و حتی آن را از ورطه نابودی‌اش به وسیله سینما و تلویزیون رهانید و پس از چند دهه در پی تلاش كسانی همچون گروتوفسكی، باربا، پیتر شومان و ده‌ها چهره برجسته دیگر این رویكرد آیینی تبدیل به عنصر غالب و مسلط تئاتر غرب  شد.
رمز موفقیت و تداوم این نگاه در تئاتر غرب در یك نكته اساسی نهفته بود؛ نكته‌ای كه بسیاری از كارگردان‌های آیین گرای تئاتر ما از آن غافل مانده‌اند.

 

تئاتر آیینی غرب سعی كرد به جوهره این آیین‌ها دست یابد و سپس این جوهره را در قالب مدرن و تجربی تئاتر خود دوباره‌سازی‌ كند و بیش از هر چیز در پی دستیابی به روح آن بود تا به شكل جدیدی از آیین دست یابد؛ آئینی كه دیگر نه سنتی است و نه حتی شرقی بلكه آیینی مدرن برای انسان عصر مدرن است تا او را از ورطه فراموشی آیینی و معنوی بیرون آورد.
به عبارت دیگر این كارگردان‌ها در پی تكرار آیین برنیامدند چرا كه نیك می‌دانستند هر آیینی در شكل سنتی و در زمان و مكان خاص خود زیبا و شورآفرین است و هنگامی كه بر صحنه تئاتر می‌آید لاجرم مستلزم تغییراتی بنیادین است.

با وجود این رویكرد عمده تئاتر مدرن و تجربی غرب در چند دهه اخیر به آیین‌های شرقی، شرق كه خود مهد این آیین‌ها بود از ظرفیت‌های دراماتیك بالای آنان غافل ماند و هنوز نیز غافل است.
در این میان یكی از سرزمین‌هایی كه دارای بیشترین غنای آیینی است ایران است. ایران سرزمین آیین‌هاست؛ چه به لحاظ گستره جغرافیایی و تنوع قومی و فرهنگی كه در هر گوشه آن می‌توان سراغ از آیین‌های گوناگونی گرفت و چه به لحاظ غنا و پیشینه تاریخی‌اش. در ایران پیش از اسلام و در دل دین مزدایی می‌توان ده‌ها و صدها آیین مختلف را نام برد كه هر كدام به مناسبت روزهای خاصی از سال برگزار می‌شود كه بسیاری از آنها دارای جنبه‌های نمایشی قدرتمندی نیز هستند و در دوران پس از اسلام نیز این تنوع آیینی در جنبه‌های مختلف اعتقادی و زندگی روزمره مردم دوباره خود را نشان می‌دهد؛ از آیین‌های عیاری و طراری و پهلوانی گرفته تا آیین‌های عزا و تعزیه و تا ده‌ها آیین مختلف در ارتباط با شئونات زندگی آنان.

 

هر كدام از این آیین‌ها با تمام غنا و تنوعشان می‌توانند سرفصل پژوهش‌های جدی و دستمایه خلق آثار هنری از سوی هنرمندان تئاتر باشند؛ كاری كه هنرمندان ما كمتر بدان اهتمام ورزیده‌اند و مسئولان نیز از آن غافل مانده‌اند؛ هر چند در سال‌های اخیر كمابیش شاهد رویكرد تعدادی از هنرمندان به سوی كشف و بازسازی این آیین‌های بومی و منطقه‌ای بر صحنه تئاتر بوده‌ایم كه رؤیای خلیج‌فارس تازه‌ترین اثر امیر دژاكام را نیز می‌توان در زمره همین تلاش‌ها به شمار آورد.
دژاكام در اجرایش به سوی یكی از شناخته شده‌ترین و در عین حال نمایشی‌ترین این آیین‌ها یعنی مراسم زار و اهل هوا در جنوب كشور رفته است؛ یكی از آیین‌های راز آمیز و جذاب كه به زعم برخی از پژوهشگران حتی ریشه‌های مشتركی با آیین‌های آفریقایی و شمنی دارد.

دژاكام در اجرایش نشان می‌دهد كه شناخت دقیقی از این آیین دارد اما در اجرای خود به همان ورطه‌ای می‌افتد كه بسیاری از كارگردان‌های ما در رویكرد به آیین بدان دچار می‌شوند؛ یعنی به جای كشف امكانات نمایشی آیین زار و شناخت جوهره و روح آن،  سعی در تكرار و بازسازی آن بر صحنه دارد.
 این تلاش برای بازسازی دقیق آیین در مخاطب نوعی سردرگمی به‌وجود می‌آورد چرا كه نه با یك تجربه اصیل و واقعی از آیین روبه‌روست و نه با یك درام به معنی كامل آن و همین تعلیق باعث می‌شود كه امكانات زیبایی شناسی هردو یعنی هم آیین و هم اجرا از كف برود.

 

یكی دیگر از دلایل عمده‌ای كه تجربه دژاكام را در مواجهه با فضای بومی و آیینی با شكست مواجه می‌سازد رویكرد كلیشه‌ای وی نسبت به این عناصر بومی است؛ یعنی وی همان تصویر آشنایی را از ساحل نشینان خلیج‌فارس ارائه می‌دهد كه به كرات در فیلم‌ها، داستان‌ها و آثار مختلف دیده شده است كه از جمله آنها می‌توان به رقص‌های مرتبط با ماهیگیری اشاره كرد كه یكی از كلیشه‌ای‌ترین این تصاویر است و این اگر حتی برگرفته از واقعیت منطقه باشد، نمی‌تواند توجیهی برای استفاده كلیشه‌ای از آن شود چرا كه وظیفه هر اثر هنری اصیل آن است كه حتی در برخورد با واقعیت نیز تصویری متفاوت و تازه از آن ارائه دهد؛ تصویری كه در عین وفاداری به عناصر بومی چیزی تازه و ناآشنا برای مخاطب باشد.

از دیگر مشكلات اجرا در حوزه بومی‌سازی‌ می‌توان به افراط كارگردان در این حوزه اشاره كرد تا جایی كه با وجود فضای ذهنی وجادویی اثرش، لباس‌ها كاملاً از واقعیت بومی منطقه گرته‌برداری شده‌اند و این افراط بالاخص خود را در زبان و استفاده از لهجه محلی نشان می‌دهد تا جایی كه بسیاری از لحظات اجرا برای مخاطب گنگ باقی می‌ماند و ارتباطش را با اجرا دچار مشكل می‌سازد.
هرچند كه در كنار تمام این مشكلات نمی‌توان بسیاری از نقاط قوت كار را نیز نادیده گرفت كه از جمله آنها می‌توان به تصویرسازی‌های موفق دژاكام در لحظات بازی جن یا روح خبیث اشاره كرد كه در این لحظات كاملاً با اجرایی متفاوت و جاندار روبه‌روییم.
در حوزه روایی نیز رؤیای خلیج‌فارس با وجود قابلیت‌هایش كه نشان از آگاهی كهوری نژاد به فولكلور منطقه دارد نمایشنامه با تعدادی از كلیشه‌ها و دوباره كاری‌ها روبه‌روست كه تا حدودی از ارزش‌های آن می‌كاهد كه در اینجا و به‌عنوان مثال تنها به ذكر نمونه‌ای بسنده می‌كنیم.

 

با ظهور موج رئالیسم جادویی و ترجمه فراگیر آن در ایران در سال‌های آغازین دهه 70 نویسندگانی نیز در ایران دست به خلق آثاری متأثر از این جریان زدند؛ آثاری كه افسانه‌های بومی را به واقعیت‌های موجود اجتماعی پیوند می‌زد و خاستگاه آن در ادبیات ایران بالاخص جنوب كشور و افسانه‌های مربوط به پریان دریایی، اجنه و مراسم زار بود كه در این حوزه آثار زیادی اعم از داستان كوتاه و رمان خلق شد. هر چند این موج نیز مانند بسیاری از جریان‌های دیگر زود به فراموشی سپرده شد اما در نمایشنامه كهوری نژاد بسیاری از این عناصر را دوباره باز می‌یابیم و شاهد حضور و تأثیر مستقیم رئالیسم جادویی در اثر وی هستیم.
هرچند این به‌خودی خود نمی‌تواند ضعفی برای اثر وی محسوب شود اما در عین حال باید اذعان كرد وی نمی‌تواند به چیزی فراتر از انگاره‌های آشنای این نوع ادبی در ایران دست یابد.

هر چند رؤیای خلیج‌فارس اثری است كه با كشاندن عناصر تخیلی و جادویی، بهره‌گیری از آیین و استفاده از موسیقی تركیبی مناسب قابلیت‌های بالایی را از خود نشان می‌دهد اما این قابلیت‌ها به‌دلیل عدم‌درك و استفاده صحیح از آیین و عناصر بومی ناقص می‌ماند و اجرا موفق به برقراری ارتباطی یكدست و همه جانبه با مخاطب نمی‌شود.