در بروشور نمایش شادی آور موسیقایی «حسن و دیو راه باریك‌پشت‌كوه» در معرفی افشین هاشمی نوشته شده است: نویسنده، طراح، كارگردان و موسیقی‌دان.
البته در نمایش می‌توان دید كه او ساز می‌زند، بازی می‌كند و البته بازیگران دیگر را هم زیر نظر دارد. او این روزها در سالن قشقایی این نمایش را در حال اجرا دارد كه تا به امروز استقبال خوبی از آن شده است. هدایت هاشمی، علیرضا ناصحی، میثم یوسفی و ستاره امینیان به همراه هاشمی، این نمایش شادی آور را با الهام از نمایش‌های ایرانی اجرا می‌كنند.
گفت‌وگو را با اسم نمایش شروع می‌كنیم، «حسن و دیوِ راه باریك پشت كوه».
اسم ورودی یك اثر است، چه كتاب چه فیلم و چه تئاتر كه با مخاطب در ارتباط است. اسم باید جذاب باشد. اسمی كه شبیه اسم‌های دیگر باشد و زیاد آن را شنیده باشیم، خیلی برای مخاطب جذاب نیست. اسم یا طرحِ اعلانِ نمایش باید نسبت دیده‌ها یا شنیده‌های پیشینِ مخاطب را کنار بزند و او را لحظه‌ای متوقف كند تا آن اعلان یا نام را ببیند یا بخواند.
این اسم خیلی سخت و طولانی است. به‌نظرتان یاد مخاطب می‌ماند؟
یادشان نمی‌ماند و در خیلی از جاها اشتباه چاپ شده است اما به‌نظر من اسم خیلی ساده‌ای است!
متن را سال 1380 نوشتید و سال گذشته در جشنواره آیینی و سنتی با آن شركت كردید، متن در این 6 سال چه تغییراتی كرد؟
در نسخه اولیه، گفت‌وگو‌ها شعرگونه نبود. در بازنویسی این‌طور شد و ریتم در جملات آمد. در این تغییرات گاهی به نفع ریتم، برخی از جملات حذف یا اضافه شد.
فضای نمایش با موسیقی در ارتباط تنگاتنگ است، موسیقی روی كار سوار شد یا متن؟
ابتدا متن وجود داشت و به موسیقی‌اش فکر نکرده بودم البته از قبل می‌دانستم كه از موسیقی ایرانی باید استفاده كنم. در زمان تمرین، دوباره ردیف‌‌های موسیقی ایرانی، موسیقی تعزیه و آوازها را دوره كردم تا بتوانم موسیقی نمایش را انتخاب كنم. در کنارِ این انتخاب‌ها چند تصنیف هم برای بعضی صحنه‌ها ساخته شد.
از ابتدا تاكید بر گونه‌های نمایش و موسیقی ایرانی بود یا چون قرار بود كه در جشنواره سنتی آیینی شركت كنید، به این انتخاب كشیده شدید؟
متن ارائه شده به جشنواره، به جز چند تغییر کوچک عیناً همین اجرای ماست. در حقیقت چیزی كه این نمایش را منتسب به گونه كارهای سنتی می‌کند، شكل اجراست. ما در شكل اجرا وامدار نمایش‌های سنتی هستیم. متن، زبانی شعرگونه دارد و این موضوع شكل ایرانی‌تری به متن می‌دهد. اما در متن توصیه‌ای برای شکلِ اجرا نیست، حتی می‌شود آن را با دكور كامل اجرا کرد و با نور و تغییر دكور، سفر حسن را نشان داد. اما ما در اجرای خود از شکلِ تعزیه و دیگر گونه‌های نمایش ایرانی استفاده کرده‌ایم.
دریك چهارم پایانی نمایش؛ جایی كه حسن به دیو می‌رسد با یك تغییر ریتم روبه‌رو می‌شویم، به‌دلیل اینكه از این قسمت باید مخاطب به فكر بیفتد نیاز به این تغییر ریتم بود، درصورتی که از ابتدای نمایش تا آنجا با تعداد بیشتری آواز و آهنگ روبه‌رو هستیم. نگران نبودید تغییر ریتم باعث از دست دادن تماشاگر بشود؟
در آن یك چهارم هم به اندازه لازم موسیقی داریم. زمانی كه حسن سفر را آغاز می‌كند با خودش نیرو، انرژی و حركت می‌آورد و ریتم تندی می‌طلبد و بازیگران با همان ریتم حركت و با همان انرژی بازی می‌كنند. اما زمانی كه حسن به دیو می‌رسد، متوجه می‌شود او همانی نیست كه پی‌اش می‌گشته. این موضوع عاطفه تماشاگر را كه تا این لحظه منتظر جنگ حسن و دیو بوده تخلیه می‌كند و یك دفعه موجودی را می‌بیند كه دیو نیست. از اینجا آگاهی شروع می‌شود. قبل از آن حسن می‌خواهد دلیل نبودنِ خواب و‌رؤیا را پیدا كند و فرشته خواب را نجات بدهد. اما زمانی كه دیو را می‌بیند متوجه می‌شود كه دیوی وجود ندارد.
او هم مثل حسن عاشق و قربانی شرایط شده است. اما كسانی می‌خواهند او را تخریب كنند و ذهنیت دیگری برای مردم از دیو بسازند. زمانی‌كه حسن به شرایط آگاه می‌شود، بخش اندیشه مدار ما بیشتر خودش را نشان می‌دهد و ما لحظه به لحظه دلایل این اتفاقات را متوجه می‌شویم، طبیعی است كه ریتم تغییر می‌كند تا تماشاگران فرصت تجزیه و تحلیل پیدا كنند.
نگاه تازه‌ای كه به داستان و ادبیات عامیانه در نمایش هست، توقع پایان متفاوتی را به وجود می‌آورد؛ توقعی كه برآورده نمی‌شود.
چه پایانی را پیشنهاد می‌کنید؟
اصلا منظورم پایان خوش و پری‌وار نیست. اما اینكه نی به نیزار برسد توقع من نبود. می‌توانست پایان تلخی هم باشد؛ پایانی از جنس این نمایش.
این پایان، یك آرزو است. این پایان قطعی نیست، پایان در فضایی‌رؤیا گون بین خواب وبیداری و واقعیت و‌رؤیا شكل می‌گیرد كه ما نمی‌دانیم آیا واقعا اتفاق افتاده است یا نه؟ قطعیتی در این اتفاق وجود ندارد. در گفت‌وگوی حسن و دیو هم گفته می‌شود كه خواب می‌بینم. در خواب دیدنشان صدای چهل گیس را می‌شنوند و از آنجا تصویر نیزار می‌بینیم و در پایان حسن پیش می‌آید و می‌گوید دلش می‌خواهد این چیزها را در بیداری ببیند؛ یعنی ما هنوز نمی‌دانیم كه این چیزها در بیداری اتفاق افتاده است یا در رؤیا. یعنی پایان قطعی وجود ندارد و بیشتر آرزوست، آرزوی حسن و دیو است كه نی به نیزار برسد و آوای موسیقی بلند شود و شرایطی ایجاد شود كه خواب و‌رؤیا برگردد. ]
زمانی كه شما با الهام از گونه‌های نمایش ایرانی داستان‌های ایرانی را روایت می‌كنید، این توقع را هم ایجاد می‌كنید كه یك پایان جدید و به‌یادماندنی از همین جنس را برایمان به تصویر بكشید، این پایان در ذهن نمی‌ماند؟
ممكن است ایراد نمایشنامه باشد. مطمئنم كه ایراد بازیگری نیست. ایراد اجرا هم نمی‌تواند باشد چون تصویری كه می‌سازیم، فارغ از معنی آن زیباست.
اما می‌خواستید كه پایان نمایش باز باشد؟
داستان برخی از نمایشنامه‌ها به قدری ناآشناست كه نمی‌توان پایان آن را حدس زد. اما برخی از قصه‌ها به گونه‌ای است كه تماشاگر می‌تواند پایان آن را حدس بزند و در این‌صورت می‌توان از پایان باز استفاده كرد. پایان این قصه از 2حالت خارج نیست؛ یا آنها پیروز می‌شوند و شاه شكست می‌خورد یا موفق نمی‌شوند و می‌میرند. به همین دلیل پایان كار را قیچی كرده و تبدیل به خواب می‌كنم. در خواب و‌رؤیا معلوم نیست كه كدام درست و صحیح است. پایان مرگ یا پیروزی را به تماشاگر نمی‌دهم چرا كه در عالم واقع هم نمی‌دانیم چی می‌شود.
از خصوصیات نمایش‌های ایرانی بداهه‌پردازی حین اجراست، شما چقدر در این كار از بداهه‌پردازی استفاده كردید؟
به‌علت موزون بودنِ متن خیلی نمی‌شد چیزی اضافه كرد. اما در لحظاتی، فارغ از ریتم موجود، جملاتی اضافه شده است. این خروج از متن كه در اصطلاح نمایش تخت حوضی گریز نام دارد، بداهه‌هایی بوده كه بازیگران با خودشان آوردند كه بسیار هم جذاب بود. ما آنها را نگه داشتیم و بقیه عین متن كار شد؛ چرا كه در غیراین‌صورت ریتم كلام از بین می‌رفت.
در میزانسن‌ها و حركات چطور؟
برای میزانسن‌ها شكل كلی وجود داشت. مثلا تصویر مرگ سهراب در آغوش رستم را از پرده‌های نقاشی قهوه‌خانه وام گرفتم و برای صحنه آخر استفاده كردم یا از تصاویر خیمه شب بازی. اما جزئیات تمام لحظه‌ها با خلاقیت بازیگران شكل گرفت. به هرحال این بازیگر است که تصاویر را (حتی اگر تمامش هم در ذهن کارگردان باشد) بر صحنه جان می‌بخشد. گاهی جذابیت كارهای آنان از تصویر ذهنی من بالاتر بوده است و من آنها را به نفع كارگردانی خودم حفظ كردم.
در حین اجرا تغییراتی در كار لحاظ می‌كنید؟
در حین تمرینات سعی كردیم بداهه‌های خودمان را تثبیت كنیم. در حقیقت خیلی با ذهن نامنسجم یا پوینده كه اجرا را هر شبی به یك سمتی می‌برد، موافق نیستم. ترجیح می‌دهم اگر قرار است بداهه‌ای شكل بگیرد، حتی حین اجرا، از قبل باهم هماهنگ كنیم تا بازیگر مقابل هم آماده باشد.
و این هماهنگی مانع لودگی هم می‌شود؟
دقیقا. نكته‌ای كه كار ما یا كارهایی از این دست را، از كارهایی كه صرفا برای خنداندن مخاطب به هر قیمتی جدا می‌كند، این است كه كارگردان از یك جای كار اجازه نمی‌دهد نمایش از مرز شوخی، خنده و كمدی درست خارج شود و به لودگی بیفتد. البته اصلاً منظورم این نیست كه تئاترهایی که از لوده‌بازی استفاده می‌کنند بد هستند، آن هم گونه‌ای است که جذابیت‌های خودش را دارد اما آن شوخی‌ها برای همان تئاترها مناسب است كه باید در همان سالن‌ها برای مخاطبان خاص خودشان اجرا شود. در این‌كار ما باید مرزی را نگه می‌داشتیم، در غیراین‌صورت جنس كارمان تغییر می‌كرد و بسامانِ ذهن مخاطب را در برابرِ کارمان به هم می‌ریخت.
خلاقیت آنی بازیگر را می‌فهمم، چون خودم هم بازیگرم اما این خلاقیت آنی تضمینی ندارد كه بهتر از خلاقیت‌های تمرین شده در تمریناتِ چند ماهه گروه باشد. همان‌طور كه می‌تواند كار را ارتقا بدهد، می‌تواند كار را خراب كند. پس ما آن خلاقیت را نادیده نمی‌گیریم بلكه بین خودمان پیش از هر اجرا آن را هماهنگ می‌كنیم.
گردآوری : گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
