گفت‌وگو با پیام دهكردی كارگردان نمایش «متولد 1361»

 

دردامن، دریغا کودکم...
«وه! چه زود دیر شدیم/ من و کودکم/ دردا من/ دریغا کودکم!...» این قطعه‌ای از «پیام دهکردی»است که در بروشور نمایش «متولد 1361» نوشته شده و در انتهای اجرا آن خوانده می‌شود. پیام دهكردی در اولین تجربه‌كارگردانیاش به‌نسلی از دختران دهه60 پرداخته است.
شاید قطعه‌ای كه در پایان نمایش خوانده میشود، چکیده‌ای از نگاه و برداشت او نسبت به‌متولدین دهه 60 باشد.
نمایش «متولد 1361» نوشته نغمه ثمینی است که با کارگردانی پیام دهکردی در تماشاخانه ایرانشهر اجرا می‌شود.

 

این کار از نظر من ادای دین به‌یک نسل است. نسل دهه 60 دارای گستردگی و گوناگونی زیادی است. این گوناگونی به‌این دلیل است که بازه زمانی سال‌های ابتدایی زندگی متولدین دهه 60 با سال‌های میانی آن، دنیاهای کاملا متفاوتی دارد. ما پس از تحقیقات فراوانی که به‌شکل‌های مختلف انجام دادیم، به‌این نمونه مثالی رسیدیم که با وجود اینکه قابل تعمیم به‌تمام نسل دهه 60 نیست اما تلاش شده که به‌آن نوعی شمول داده شود.

ما سعی کردیم گزینه‌های مشترک نسلی را در این شخصیت بگنجانیم، مثل ترس، تنهایی یا اینکه تمام بچه‌های این نسل زود دیر شدند؛ یعنی در یک چشم به‌هم زدن این نسل بزرگ شد، نسلی که هیچ‌گاه سه سالگی نکرده و هیچگاه شش سالگی‌اش، شش‌سالگی واقعی نبوده است. یکسری اشتراکات هم داشتیم که اجازه می‌داد شخصیت را از یک دنیای بسته خارج کنیم و محدوده نسل او را برای همه قابل فهم کنیم تا هم کار برای نسل‌های دیگر ملموس باشد و هم به‌طور مشخص و ویژه برای نسل دهه 60 باشد.

 

اول اینکه تصویری که نسل دهه 60 در ابتدا در ذهن افراد دیگر جامعه از خود به‌جا گذاشته بود تصویر نسلی بود بی‌خیال و سطحی‌نگر که غنای فکری ندارد، دمدمی مزاج است و سربه‌هوا. یعنی انبوهی از ویژگی‌های بد به‌این نسل نسبت داده می‌شد.

اما من به‌عنوان کسی که دارم با این نسل نفس به‌نفس زندگی می‌کنم، احساس کردم که اصلا اینطور نیست و در طول سال‌های اخیر اتفاقا این نسل دارد نشان می‌دهد که چقدر باشعور عمل می‌کند و در بسیاری حوزه‌ها گوی سبقت را از نسل‌های دیگر ربوده است.

این یک بخش ماجرا بود اما بخش دیگر این بود که من احساس کردم در سال‌های گذشته در حوزه درام به‌نسل‌های گذشته به‌طور کامل پرداخته شده و نسل دهه 60 بیشتر کارکرد حاشیه‌ای و یا تزئینی داشته است. به‌همین دلیل من احساس کردم به‌خصوص الان زمان آن است که ما به‌طور کامل به‌این نسل بپردازیم و ادای دینی به‌آن بکنیم.

 

این طبیعتا از دل تحقیق‌ها و بررسی‌های بی‌وقفه‌ای می‌آید که من در طول یک سال و نیم گذشته انجام داده‌ام. من در این مدت بیش از همه سال‌های عمرم با این نسل زندگی کردم. ما یک وقت یک تصویری را می‌بینیم که نشان‌دهنده سرخوشی این نسل است و این تصویر واقعی نیست، بلكه تصویری ساختگی است.

یعنی تصویری است که آدم‌ها به‌آن پناه می‌برند تا زنده باشند اما چهره درونی این نسل چیز دیگری است. وقتی به‌این نسل نزدیک شدم دیدم که پشت این چهره سرخوش یک دنیا سوختگی و رنج وجود دارد. در واقع در عمق دارد یک تراژدی روی می‌دهد که با انواع سرخوردگی همراه است به‌گونه‌ای که جهان اطراف، این نسل را نمی‌فهمد و این واقعیت بسیار تلخ است اما با وجود اینها این نسل ایستاده است. در نمایش ما میبینید که شخصیت ما در نقش مادر در شدت درد ایستاده و با بچه‌ای که در درون خود دارد حرف می‌زند.

این ایستایی چیزی است که در دل این تلخی وجود دارد و نگاهی امیدوار به‌این نسل است.

 

بزرگ‌ترین دلیل‌اش این بود که من و نغمه ثمینی فصل مشترک و دیالوگ‌های مشترک زیادی بین هم داشته‌ایم که بخشی از آن بر می‌گردد به‌سال‌ها همکاری مشترکی که ما در حوزه تئاتر با هم داشته‌ایم.

از طرف دیگر نغمه ثمینی دغدغه‌های اجتماعی شدیدی دارد اما نمایشنامه اجتماعی به‌معنای اینکه حرفش را صریح و بی‌پرده بزند نمی‌نویسد، بلکه دغدغه‌هایش را همراه با استعاره و شاعرانگی می‌گوید و این خیلی نزدیک به‌جنس نگاه من است. از سوی دیگر وقتی خواستم به‌این نسل بپردازم نمونه مثالی موجود در ذهنم، دختر بود چراکه از نگاه من نه اینکه مردان موقعیت دشواری نداشتند اما زنان متولد دهه 60 موقعیت به‌شدت دراماتیک‌تری دارند. برای همین بهتر آن بود که نویسنده‌ای این کار را می‌نوشت که علاوه بر اینکه فرزند زمانه خود باشد و دغدغه آسیب‌های اجتماعی را داشته باشد، خود به‌واسطه تدریس با این نسل دمخور بوده و آنها را بشناسد و در کنار همه اینها و مهمتر از همه، زن باشد.

 

من از اول در ذهنم این بود که ما زنی داشته باشیم که در هفت پاره نشان داده شود و این هفت‌پاره قسمت‌های مختلف زندگی او را نشان دهند.

دلیل من برای این نوع ساختار، خود نسل بود. این باعث شد عمق بیشتری در کار ایجاد شود. از طرفی می‌خواستم به‌نوعی این را نشان دهیم که این نسل نسلی است که نتوانسته وارد دیالوگ شود؛ این بدین معنی است که این نسل درک نشده و کسی حرف‌های او را نشنیده. به‌همین دلیل این ساختار جواب درستی به‌ما می‌داد که هیچ‌گاه با دیالوگ نمی‌توانستیم به‌آن برسیم.

در عین حال ساختار مونودرام برای من یک چالش اجرایی داشت و من چون هر رشدی کردم از خطر کردن‌های خودم بدست آوردم، خواستم اینجا هم خطر کنم. شما می‌دانید سخت‌ترین نوع تئاتر مونودرام است. حالا ما اینجا هفت مونودرام داریم، بدون هیچ ابزار و رسانه اضافی دیگری این چالش مهمی بود که من رفتن به‌درون آن را دوست داشتم.

 

من معتقدم نسل دهه 60 متعلق به‌زمان جنگ است و به‌همین دلیل حالتی معلق دارد و در زندگی به‌همین دلیل همیشه با ترس‌ها و ناشناخته‌ها محدود شده است.

سیطره سوال‌های بی‌جواب، این نسل را در باریکه راهی قرار داده و با توجه به‌این شرایط تنهایی و بی‌ارتباطی، صحنه و ساختار اجرایی شکلی مختص به‌این نسل می‌توانست باشد. شاید اگر می‌خواستم نسل دهه 50 را نشان دهم این شکل تغییر می‌کرد. به‌همین دلیل من از امکان‌هایی مثل عمق و پرسپکتیو و خیلی چیزهای دیگر به‌دلیل تحلیل موقعیت این نسل استفاده نکردم تا به‌شکل درستی در اجرایی کردن آن برسم.

 

اول بگویم که به‌اعتقاد من رفتن به‌سمت ریتمی شبیه به‌ریتمی که کار ما دارد، در شرایطی که تماشاگر عادت کرده که همه چیز برایش کند گفته شود و یک مطلب یک خطی در 10 دقیقه به‌او منتقل شود، نوعی ریسک بود.

ریتم کار ما برای کوتاه کردن اجرا تند نیست، بلکه من احساس می‌کردم نسلی که به‌جای لالایی آرام و موسیقی و شعر صدای موشک می‌شنود همه چیز برایش در نوعی اضطراب و التهاب اتفاق می‌افتد. برای این نسل زمان همیشه دیر است و مدام حرف نگفته وجود دارد؛ بنابراین ریتم این نسل پرشتاب است.

از سوی دیگر نسل دهه 60 اصولا نسبت به‌دهه‌های قبل از خود ریتم تندی دارد. تعویض عواطف در این نسل بسیار سریع است. در یک چشم به‌هم زدن عشق در این نسل تبدیل به‌نفرت می‌شود، در حالی كه این تغییر در نسل‌های قبل‌تر بازه زمانی زیادی را می‌طلبید. ما برای رسیدن به‌این ریتم واقعا تمرین‌های بی‌وقفه‌ای کردیم و صبوری گروه بازیگران این امکان را به‌من داد تا بتوانم این ریتم را روی صحنه عملی کنم.

 

من در گفت‌وگویی که چند وقت پیش هم با هم داشتیم، گفتم که بازیگر باید خوب بازی کند حالا هر جا که می‌خواهد بازی کند، فرقی نمی‌کند مهم درست بازی کردن است. این شعار من است و هیچ مرزبندی خاصی ندارد. یعنی این خط‌کشی‌ها که سینما مال یک عده است و تئاتر مال عده‌ای دیگر هم به‌اعتقاد من غلط است. با این وجود من خودم منتقد استفاده از بازیگر سینما به‌این عنوان که فقط از چهره او برای فروش استفاده شود، هستم. ما یک بازیگر را از سینما می‌آوریم که تئاتر را نمی‌شناسد و در نتیجه بد بازی می‌کند و علاوه بر کار، خود آن بازیگر هم لطمه می‌بیند. اما برای این کار من به‌همراه خانم ثمینی جدولی تهیه کردیم که در آن خصوصیات فیزیکی و شخصیتی هر یک از پاره‌های آدم نمایش خود را مشخص کردیم و براساس آن در بین بازیگران تئاتر و سینما و تلویزیون جستجو کردیم. پس از این مرحله نقش‌ها براساس انتخاب‌های ما تکمیل شدند یعنی بسیاری از این بچه‌هایی که شما روی صحنه می‌بینید پاره مربوط به‌آنها با توجه به‌خصوصیات خود آنها نوشته شده است. خیلی‌ها قبل از دیدن نمایش به‌من گفتند که ما بقیه را کار نداریم، اما انتخاب پگاه آهنگرانی اشتباه بود.

اما من ایمان داشتم که با دیدن اجرا قطعا نظر همه 180 درجه عوض می‌شود و همینطور هم شد و نظرات بسیار مثبتی از بازی پگاه آهنگرانی به‌من منتقل می‌شود. اگر برای بازیگر وقت گذاشته شود و او هم درست هدایت شود، چنین نتیجه‌ای به‌وجود می‌آید.

 

در متن نوعی شاعرانگی وجود داشت که باید در اجرا نمود پیدا می‌کرد. من می‌توانستم در صحنه‌ها تاش‌هایی از آن را پخش کنم و در نهایت خواستم که در انتها یک اتفاق شاعرانه عمیق را اجرا کنم. به‌همراه این می‌خواستم در صحنه پایانی تماشاگر کل نمایش را مرور بکند، اما در یک اتفاق بصری و نه با خشونت و زمختی، بلکه به‌سیاق یک بیت شعر که با شاعرانگی یک مفهومی را منتقل می‌کند. در نهایت هم باید بگویم که من به‌آن صحنه علاقه داشتم و در کنار دلایلی که گفتم خیلی دوست داشتم که آن فرم را در کار اجرا کنم.