دغدغه های پیشین او پیرامون منطق امپریالیستی ژاپن و بی رحمی این كشور در جنگ جهانی دوم نیز از مواردی است كه در این دوره سینمای اوشیما قابلیت بررسی دارد. یك فیلم مهم دیگر این دوره «كریسمس مبارك آقای لورنس» است: داستان بی رحمی ژاپنی ها در قبال اسیران جنگی خود در جنگ جهانی دوم. با توسل به فیلمنامه یی كه به وسیله «لورن ون درپوست» نوشته شده. اوشیما در این فیلم سعی كرد كه از زاویه دید یك خارجی به فرهنگ ژاپن نگاه كند
سه شنبه 26 دی ماه 1391 (15 ژانویه 2013 ) «ناگیسا اوشیما» كارگردان صاحب نام ژاپنی در اقامتگاه اش در فوجی سایاما در اثر عفونت ریه درگذشت. اوشیما از معتبر ترین فیلمسازان موج نوی ژاپن بود كه در دوره یی از او به عنوان «گدار ژاپن» یاد می شد.
اوشیما كه بود و سینمای او چه مشخصاتی داشت؟ ناگیسا اوشیما در سال 1932 در خانواده یی آریستوكرات از بازماندگان سامورایی ها به دنیا آمد. در سن 6 سالگی پدر خود را از دست داد: عاملی كه به نظر «مورین تورین»، منتقد معروفی كه كتاب «فیلم های اوشیما» را تالیف كرده است، نقش مهمی در آینده سینمایی او داشت (در بسیاری از فیلم های او با خانواده هایی متلاشی شده روبه رو هستیم كه در آنها هیچ گونه حس یكپارچگی به چشم نمی خورد، همچنین دلیل بی توجهی و كینه ورزی او به زنان، به مادر مستبدش ربط داده شده).
برخلاف بسیاری از كارگردانان كه از كودكی به سینما علاقه مندند او علاقه یی به سینما نداشت و بیشتر دلمشغولی اش مطالعه كتب ماركسیستی و مشغولیت به امور سیاسی بود. پدر او میراثی گرانبها از كتب متفكران چپ و ماركسیست را برای او به جا گذاشته بود، عاملی كه در ادامه موجب علاقه مندی او به جنبش های ضد امیریالیستی در ژاپن شد. اوشیما، تحصیلات دانشگاهی خود را با رشته حقوق آغار كرد و حضوری فعال در انجمن های سیاسی دانشگاه داشت. فضای ژاپن شكست خورده و سرافكنده بعد از جنگ جهانی دوم، حضور امریكا در این كشور، كمبود غذا و كاهش حقوق كارگران سبب ایجاد جریان های سیاسی مختلفی در ژاپن شده بود.
اوشیما از آغاز ورود به دانشگاه عضو فعال این جنبش های دانشجویی بود (از مهم ترین كارهای سیاسی او می توان به راه اندازی جنبشی اشاره كرد كه خواستار عدم حضور امپراتور در دانشگاه شد، امری كه در نهایت سبب منع فعالیت های دانشجویی گروه معترض شد. فعالیت های مختلف سیاسی او بعد ها در فیلم های مختلفی همانند: «شب و مه» به تصویر كشیده شد) . بعد از اتمام دانشگاه وقتی كه نتوانست در رشته تحصیلی اش كاری پیدا كند، امری كه سابقه سیاسی او هم در آن بی تاثیر نبود، به ناچار و به تشویق یكی از دوستان به تحصیل در رشته سینما در استودیوی شوچیكو پرداخت.
به واسطه سواد بالای تئوریكی همانند: «فرانسوا تروفو» ابتدا كارش را با نقدنویسی آغاز كرد. در نقدنویسی استعداد شگرفی از خود نشان داد. در سال 1958 با مقاله «آیا این یك پیشرفت است؟» به ارزیابی جریان مدرنیست در سینمای ژاپن پرداخت و به معرفی كارگردان هایی دست زد كه اكثر آنها به جز «یاسوزو ماسومورو» برای غربی ها ناشناخته بودند. در سال 1959 نخستین فیلم حرفه ای اش به نام «شهر عشق و امید» را روی پرده فرستاد. او تا سال 1996 در سینمای ژاپن حضوری فعال داشت و در این مدت حدود 24 فیلم را كارگردانی كرد، اما در آن سال پس از یك سكته ناقص از سینما كناره گیری كرد و به كار نقد تلویزیونی مشغول شد.
دلایل كم توجهی به سینمای اوشیما چیست؟
مهم ترین دلیل كم توجهی به سینمای او این است كه اوشیما به مبانی سینمای ژاپن بی توجه بود. در واقع او همواره منتقد رادیكال فرهنگ ژاپنی بود. اوشیما در مستند معروفی كه در سال 1994 پیرامون تاریخ سینمای ژاپن ساخت به وضوح نفرت خود را از فرهنگ ژاپنی نشان داد و به نقد از بسیاری اصول سینمای ژاپن پرداخت. به نظر اوشیما، ژاپن به خاطر رویكردش به مدرنیسم سردرگم شده است و اصلی ترین راه برای نجات از این سردرگمی راهنمایی مردم ژاپن به سنت های از یاد رفته و گذشته اش دیده. اوشیما با این نگاه مخالف بود. او معتقد بود كه باید با دید انتقادی به تاریخ گرایی پرداخت و كاستی هایش را نشان داد. در نگاه او سینما نقش مهمی در هدایت مردم ژاپن برعهده دارد به شرط آنكه بتواند خود را از عناصر استروتیپیكال پیش مدرنی رها سازد.
سینمای او از بسیاری از عناصر استروتیپیكال سینمای ژاپن خالی است. سینمای اوشیما تصویری از ژاپن به ما عرضه می كند كه انتظارش را نداریم. دنیایی كه در آن خشونت، بی رحمی، سردی و خشكی روابط انسانی حرف اول را می زند. اوشیما در مصاحبه های مختلف بیزاری خود را از سینمای بسیاری همانند «یاساجیرو ازو»، «كنجی میزوگیچی» و «آكیرا كوروساوا» نشان داده. او از این نوع سینمای ژاپن متنفر بود و در سینمایش سعی می كرد كه دستگاه زیبایی شناسی این كارگردان ها را زیر سوال ببرد. او در مصاحبه خود با «كایه دو سینما» در سال 1970 به طور مستقیم این شكل از سینمای ژاپنی را مورد تمسخر قرار داد و آن را دروغین خطاب كرد. به این جهت فیلم های او با تمام عناصری كه منتقدانی مانند «دانالد نی» در سینمای ژاپن ستوده اند در حال ستیز است.
ویژگی هایی مانند ظرافت القا، قابلیت تحول، بی نظمی و سادگی كه «دانالد نی» آنها را اساس سینمای ژاپنی می خواند، در فیلم های اوشیما جایی ندارد. می توان گفت در فیلم های این كارگردان به عناصری برمی خوریم كه در آنچه سینمای ژاپنی را می سازد نمی بینیم. در دنیای پست مدرن فعلی كه جشنواره های بزرگ به ستودن فیلم هایی می پردازند كه آنها را بتوان اگزوتیك و چشم نواز خواند، غیرمتعارف بودن و سردی فضا را می توان یكی از دلایل مهم بی توجهی به سینمای اوشیما در نظر گرفت.
انتقاد اوشیما یك انتقاد صرف احساسی و یك موضع گیری شخصی نبود. اوشیما از معدود كارگردان‌های مطالعه كرده و فرهیخته سینمای ژاپن بود. همان طور كه در ابتدای نوشته بیان شد به واسطه كتابخانه پدری خود از همان كودكی به نوشته های متفكران چپ دسترسی داشت. او همچنین از علاقه مندان پیگیر فلسفه و روانشناسی بود. در فیلم های مختلف او اشارات گوناگونی به «برتولت برشت»، «فردریش نیچه» و «ویلهم ریچ» موجود است. همچنین اشارات مختلفی به فلاسفه معروف ژاپنی نیز در فیلم های او وجود دارد. به واسطه پیچیدگی های فوق، معمولااز نوشته های «لاكان»، «فروید» و «رولاند بارت» برای تحلیل آثار اوشیما استفاده كرده اند. اوشیما همچنین منتقد معروفی در سینمای ژاپن بود و در سال های مختلف به انتشار مقالات مختلفی پرداخت و در آنها به بیان نظرات و ایده های خود پیرامون سینمای ژاپن دست زد. اوشیما نه تنها به بیان نظریات مختلف پیرامون سینما پرداخت بلكه به طور مبسوط و گسترده در سال های مختلف نقدهایی را پیرامون كارهای خود تالیف كرد.
اوشیما در اوج دوره یی كه «نظریه مولف» وارد سینمای ژاپن شد فعالیت سینمایی خود را آغاز كرد. با این وجود به شكلی واضح و به دلیل آشنایی با نظرات بارت و فوكو همواره با بینشی انتقادی با نظریه مولف برخورد كرد. او همواره منتقد كارهای پیشین و دستاورد های سابقش به عنوان مولف بود. از آنجا كه واقعیت را همواره در حال تغییر می دانست در پی ایجاد فرمی بود كه فرم های قبلی را زیر سوال ببرد. از این رو، همان جور كه منتقدین مختلفی همانند روزنبام و توریم گفته اند، از لحاظ فرمی بسیار مشكل است كه بتوان ویژگی های مشتركی را در كارهای او تشخیص داد. چیزی به اسم شات خاص اوشیمایی وجود ندارد.
از لحاظ تصویری ما شاهد یك استراتژی یكدست نیستیم. در فیلمی همانند «داستانی خشن پیرامون جوانان» اوشیما در جهت سرد كردن هرچه بیشتر فضا از به كار بردن رنگ سبز خودداری كرد. اما در دو فیلم بعدی خود به میزان زیاد رنگ سبز را به كار برد، كاری كه بعد ها در فیلمی همانند «امپراتوری هوس» هم تكرار كرد. استایل تصویری كه ما از او در فیلمی همانند «مكس عشق من» می بینیم و توجهی كه در آن به دوربین، ادیتینگ، فلاش بك و عوامل عجیب و غریب صحنه صرف كرده كاملاساختاری متفاوت با فیلم های قبلی او پدید آورده و به فیلم فوق كیفیت یك فیلم سوررئال بونوئلی داده است، عاملی كه در فیلم های دیگر او به چشم نمی خورد.
به واسطه عوامل فوق، گروهی از منتقدان به نفی سینمای او پرداخته اند و ادعا كرده اند كه سینمای او فاقد یكپارچگی ساختاری است. همان طور كه تورین بحث می كند، اشكال نقد های فوق در آن است كه نظریه مولف را فقط به فرم بسط داده اند و از بررسی محتوا غافل مانده اند. در واقع تورین معتقد است كه از لحاظ محتوایی می توان ویژگی های مشتركی را در آثار اوشیما دید و بر اساس همین ویژگی ها او را یك سینماگر مولف خواند. اوشیما به مشكلات جوانان ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم علاقه زیادی داشت. فیلم های مختلفی درباره جوانان ساخت و در این آثار نشان داد كه جوانان ژاپن در رویارویی با مدرنیته چه مشكلاتی را باید تحمل كنند و با چه دشواری هایی در برخورد با منطق اسكیزوفرنیاساز دنیای مدرن مواجه اند. در آثارش به كره یی های ساكن ژاپن و اقلیت های دیگر قومی علاقه داشت. بر این باور بود كه ژاپن تاریخی امپریالیستی داشته و كشورهایی مثل كره را مورد استعمار قرار داده.
هم از این روی در فیلم هایش از منتقدان نیروهای سركوبگری مانند ارتش و پلیس بود. او همچنین از منتقدان خوش فكر سرمایه داری و ذهنیت دراكولاوار این نظام اقتصادی بود. سینمای اوشیما را اصولامی توان به سه دوره تقسیم كرد. دوره نخست در فاصله بین سال های 1959 تا 1962 اتفاق می افتد. در این دوره كه به «دوره استودیویی» شهرت دارد اوشیما با استودیو ی «شوچیكو» همان استودیویی كه یاساجیرو اوزو با آن كار كرد همكاری می كرد. اكثر فیلم های این دوره، مربوط به دوران جوانی و مشكلات آن است. از نمونه های معروف این دوره او می توان به «داستان خشن جوانی» (1959 )، «دفن خورشید» (1960 ) و شب و مه در ژاپن (1961 ) اشاره كرد. شب و مه به گواهی اكثر منتقدان بهترین فیلم این دوران كاری اوست (با وجود آنكه این فیلم در دوره استودیویی او ساخته شد ولی در نهایت فیلمی كاملاسیاسی از كار درآمد). در فیلم فوق ما با داستان گردهمایی گروهی دوست در یك عروسی روبه رو هستیم كه چند ماه قبل در یك شورش خیابانی حضور داشتند.
آدم هایی را كه در عروسی جمع شده اند می توان به نوعی نماینده هم نسلان انقلابی اوشیما در سال های 1950 دانست. گروهی از آنها به مرور خود را از این جریان انقلابی جدا كردند، گروهی به تقویت جایگاه خود پرداختند و گروهی در سطوح پایین آن باقی ماندند. در ابتدا شاهد برخورد مودبانه دوستان به هم رسیده هستیم، اما خیلی زود نقاب از روی این برخورد دوستانه برداشته می شود و شاهد صحبت های گزنده آنها پیرامون گذشته سیاسی این گروه می شویم. با ادامه صحبت ها، افترازنی های جوانان به یكدیگر و ظهور حسادت بین آنها را می بینیم. در واقع فیلم فوق به نوعی انتقاد تیز اوشیما از جریان چپ ژاپن بعد از انقلاب بود كه در آن سردمداران جریان به دفاع از حكومت مركزی ژاپن پرداختند و از حمایت از اعضای خود دست برداشتند، عملی كه موجی از یاس و ناامیدی را بین جوانان انقلابی ژاپنی پدید آورد. فیلم فوق از همان ابتدا با توجه مطبوعات ژاپن روبه رو شد.
اما چند روز بعد از پخش، كمپانی شوچیكو آن را از اكران عمومی خارج كرد و ادعا كرد كه داستان فیلم برای امنیت ژاپن خطرناك است (این اتفاق بعد از ترور اینجیرا سانوما، رییس حزب سوسیالیست ژاپن صورت گرفت) . اوشیما، خشمگین از این عمل، به تیزی و تندی به تمسخر كمپانی فوق در روزنامه ها پرداخت و مانند اعضای فیلم جشن عروسی یك سخنرانی كاملاضد كمپانی شوچیكو را رهبری كرد. در نهایت اوشیما كمپانی شوچیكو را ترك كرد و كمپانی شخصی خودش سوزوشا (خلق) را ایجاد كرد. جدایی اوشیما از كمپانی شوچیكو خاتمه یی بود به یك دوره كاری فعالیتش در سینما. بین سال های 1967 تا 1974 اوشیما كمپانی خودش را بنیان نهاد و به تولید فیلم های كم هزینه پرداخت. این سرآغازی برای دوره دوم كاری او شد. در این دوره، در فیلم هایش بیشتر به بیان مسائل سیاسی و اجتماعی پرداخت. بسیاری از فیلم های این دوره او به سختی یافت می شوند و تنها حدود نیمی از آنها در آرشیوهای جهانی به راحتی در دسترس هستند. در فیلم های این دوره باز هم می توان مقاومت اوشیما را در مقابل تكرارگویی در سینما دید. به عنوان مثال در فیلم «خشونت در ظهر» در تضاد كامل با سكانس های طولانی فیلم شب و مه شاهد 2000 شات هستیم. در اینجا، با صحنه هایی روبه رو می شویم كه به بیننده حس واژگونی می دهند، و جامپ كات های سریع اوشیما با سرعت دیوانه وارشان ساختاری كوبیستی به فیلم بخشیده اند. وجود چنین ساختاری بیننده را وارد فضای ذهنی مجرمان داستان می كند و او را با سائقه های غیر قابل كنترل آنها آشنا می سازد.
از ویژگی های مهم سینمای اوشیما كه در فیلم های دوره دوم او دیده می شود، می توان به حس عدم آرامش در پایان فیلم اشاره كرد. در اكثر كارهای این دوره نتیجه گیری داستان های او هیچ حس آرامشی را به ناظر اعطا نمی كند. به طور مثال با وجود آنكه در فیلم خشونت در ظهر محكوم تحویل دستگاه عدالت داده می شود ولی فضای فیلم به نحوی است كه ما هیچ احساس آرامشی در چهره قربانی ها نمی خوانیم. در اكثر مواقع تفكیك مجرم از قربانی به راحتی امكان پذیر نیست. به واسطه این ویژگی ها گروهی از منتقدان همانند كیم، اعتقاد دارند كه در سینمای اوشیما می توان یك اشتغال ذهنی دیوانه وار به مجرمان را دید. در اكثر فیلم های او می توان حداقل یك صحنه قتل، تجاوز به عنف، سرقت یا باج خواهی را مشاهده كرد و در اغلب موارد كل فیلم پیرامون تكرار بی وقفه این صحنه هاست. سوالی كه در اینجا مطرح است كاركرد خشونت در دوره دوم سینمای اوشیماست. اوشیما در یك اظهارنظر جنجالی بیان كرد خلق و ساخت فیلم نوعی عمل جنایتكارانه است. همچنین او در جایی نوشت كه به نظر او بعد از اجرای جنایت حس شرافت انسانی خلق می شود.
آیا این گفته ها می تواند ما را به این نتیجه برساند كه اوشیما علاقه یی سادیستی و جنون آمیز و بدون دلیل به جنایت دارد؟ جواب این پرسش یك نه قطعی است. با وجود آنكه سینمای اوشیما مملو از صحنه های خشن است، اوشیما هیچ گاه در فكر ترویج خشونت با نمایش صحنه های خشن نیست. بررسی فیلم های نسل دوم كاری او مشخص می كند در فیلم های او جنایتكاران گروهی هستند كه در مقابل عوامل دولتی قرار گرفته اند، در واقع جنایتكاران فعالان سیاسی فیلم های او هستند. این فعالان، همانند شورشی ها و هنرمندان، با قبول نقش تبهكار به نوعی به مقاومت در مقابل رفتارهای نرم ساز جامعه پرداخته اند. در همه فیلم های او كاراكتر اصلی چه جنایتكار، چه هنرمند و چه جانی تصمیم خود را آگاهانه و برای مقابله با عوامل قانونی گرفته است. در نتیجه استراتژی ترویج خشونت او استراتژی سیاسی است. از بعد روان شناسانه می توان توجه به جنایتكاران را نتیجه فرهنگ خفقان ژاپن بعد از جنگ نیز دانست. اوشیمایی كه فضای سركوب دانشجویی سال های ؟ژاپن را دید و هیچ افقی برای آینده یی بهتر در آن مشاهده نكرد برای نشان دادن حس ناراحتی خود به كاراكترهایی روی آورد كه می توانیم آنها را سركوب شدگان جامعه بنامیم. او به عنوان فعال اجتماعی همچنان در فكر ایجاد سوال و پرسش از ساختارهای اجتماعی بود اما تنها راه ممكن را از طریق انحراف می دید.
از بهترین فیلم های این دوره او می توان به «مراسم» و «مرگ زدن با دار» اشاره كرد. در فیلم مراسم ما با داستان یك خانواده سنتی و آریستوكرات ژاپن روبه روییم كه در آن پدربزرگ خانواده نقش مهمی در حفظ مناسبات بر عهده دارد. به مرور و با گذشت زمان متوجه می شویم كه پدربزرگ تنها با دیكتاتوری موفق به حفظ ثبات خانواده شده و با وجود ظاهر مثبتش، در باطن، خانواده كاملااز هم گسیخته است. یكی از بخش های مهم فیلم، مراسم عروسی نوه پدربزرگ است. نوه، زن آینده خود را تا به حال ندیده و تنها از روی اجبار به ازدواج با او رضایت داده. در روز عروسی به او خبر می رسد كه عروس حاضر به شركت در مراسم نیست. با این وجود پدربزرگ برای حفظ سنت و اعتبار خانواده تصمیم می گیرد كه عروسی را برگزار كند. آنچه در باقی فیلم می گذرد داستان سرشكستگی نوه است در قبال تصمیم پدربزرگ برای اجرای عروسی به هر قیمتی. با این فیلم، اوشیما به شكلی واضح به انتقاد از سنت ها در فرهنگ ژاپن پرداخت و این سنت ها را مایه سرافكندگی و خواری ژاپن تصویر كرد.
باید توجه داشت كه اوشیما در كشوری به حمله به اصول فوق پرداخت كه فردگرایی كمترین معنا را داشت و فرد در خدمت جامعه دیده می شد. در اینجا تفكرات اوشیما در تضاد با مكاتب بوداییسم تعبیر شد و این امر به خوبی رادیكال بودن سینمای اوشیما را نشان می دهد. در پایان بندی فیلم هیچ امیدی برای آینده یی بهتر تصور نشده: نوه در خاطرات خود به كودكی بازمی گردد و تنها به كمك گذشته نوستالژیك خود قادر به كسب آرامش است. در این فیلم با تركیب واقعیت و مجاز اوشیما وام گیری خود از برتولت برشت را نشان می دهد. استراتژی برشتی در فیلم مرگ با دار زدن به اوج خود رسید. مرگ با دار زدن یكی دیگر از شاهكارهای بی نظیر دوره دوم سینمای اوشیماست. داستان پیرامون یك جوان كره یی است كه به جرم تجاوز به دو دختر ژاپنی به اعدام محكوم شده است. این مرد كه در فیلم با نام مستعار «ار» معرفی شده، در بازجویی ها به جنایت خود اعتراف می كند و به اعدام محكوم می شود.
مراسم اعدام در روز مشخص برگزار می شود اما به دلیلی نامشخص نبض محكوم به اعدام بعد از اجرای مجازات از حركت باز نمی ایستد و بعد از مدتی او به هوش آمده، ولی دیگر هیچ چیز را به یاد ندارد. اجراكنندگان اعدام به فكر اجرای مجدد اعدام می افتند اما طبق قانون ژاپن اگر مقصر هنگام اعدام متوجه جنایت خود نباشد عمل مجازات قابل اجرا نیست. زمان باقی مانده فیلم به تلاش كمیك و خنده آور این گروه برای یادآوری جرم و جنایت به محكوم اختصاص دارد. بازجویان از استراتژی های مختلفی در جهت یادآوی ماجرا استفاده می كنند. در این فیلم كه سیاسی ترین اثر اوشیماست، اوشیما با تركیب كمدی، گروتسك و سیاهی یكی از تیز ترین انتقادهای سیاسی خود از نظام سیاسی ژاپن را به تصویر كشید. در صحنه اعدام شاهد فوكوس دوربین روی پرچم بزرگ ژاپن هستیم. فیلم فوق یكی دیگر از برشتی ترین فیلم های تاریخ سینماست كه در بسیاری از بخش های آن تفكیك هرگونه واقعیت از مجاز امكانپذیر نیست. فعالیت اوشیما بعد از ساختن یك فیلم دیگر در سال 1972 به نام «خواهرعزیز تابستانی» وارد دوره سوم خود شد.
در این دوره به دلیل ارتباط با كمپانی های بزرگ جهانی، به ساخت فیلم هایی پرداخت كه در آن مستقیما به مشكلات ژاپن پرداخته نمی شد و مضامین شان بیشتر جهانی بود. او در این دوره پنج فیلم ساخت. در كارهای این دوره فرم رادیكال بیانی دهه 60 و 70 با یك فرم كمتر سیاسی، سنتی تر و ساده فهم تر جابه جا شد. همچنان ما شاهد كنكاش های روانی و اجتماعی در فیلم های این دوره هستیم اما این كنكاش بسیار شخصی تر، درونی تر و فردی تر شده. شاید دلیل این رویكرد جدید را بتوان نا امیدی اوشیما از بروز هرگونه تغییر ممكن در ساختار سیاسی ژاپن دانست. دغدغه های پیشین او پیرامون منطق امپریالیستی ژاپن و بی رحمی این كشور در جنگ جهانی دوم نیز از مواردی است كه در این دوره سینمای اوشیما قابلیت بررسی دارد. یك فیلم مهم دیگر این دوره «كریسمس مبارك آقای لورنس» است. داستان بی رحمی ژاپنی ها در قبال اسیران جنگی خود در جنگ جهانی دوم.
با توسل به فیلمنامه یی كه به وسیله «لورن ون درپوست» نوشته شده اوشیما در این فیلم سعی كرد كه از زاویه دید یك خارجی به فرهنگ ژاپن نگاه كند. همچنین در این فیلم اكثر دیالوگ ها به زبان انگلیسی هستند. اوشیما در اوایل دهه 90 و در حالی كه مشغول كار روی فیلم «تابو» بود، سكته ناقصی كرد و به دنبال آن چند سالی را دور از سینما به سر برد. در سال 9997 و با كمك ویلچر به صحنه سینما بازگشت و فیلم تابو را كامل كرد. اما به دنبال سكته دیگری كه برایش رخ داد برای همیشه سینما را ترك كرد و تنها به نقادی فیلم در تلویزیون پرداخت.
بررسی سینمای اوشیما در طول زمان به خوبی بیانگر نگاه رادیكال و تابوشكن اوشیما به فرهنگ ژاپنی است. اوشیما هنرمندی بود كه از هنر خود در جهت بیان نظریات سیاسی اش استفاده كرد. برای او علاقه مندی به سینما تنها به واسطه كاركرد سیاسی این هنر بود و از این رو عناصر سینما را همواره هدفمند و در جهت بیان خواسته های خود می دید. در سینمای او محتوا از فرم نقش مهم تری داشت و وجود محتوای تكرارشونده اجازه می دهد او را كارگردانی مولف بدانیم. اوشیما با استفاده هوشمندانه از خشونت در فیلم هایش روزنه یی باز كرد برای درك جایگاه خشونت و نحوه موثر كاربرد آن در سینما.
سه شنبه 26 دی ماه 1391 (15 ژانویه 2013 ) «ناگیسا اوشیما» كارگردان صاحب نام ژاپنی در اقامتگاه اش در فوجی سایاما در اثر عفونت ریه درگذشت. اوشیما از معتبر ترین فیلمسازان موج نوی ژاپن بود كه در دوره یی از او به عنوان «گدار ژاپن» یاد می شد.
اوشیما كه بود و سینمای او چه مشخصاتی داشت؟ ناگیسا اوشیما در سال 1932 در خانواده یی آریستوكرات از بازماندگان سامورایی ها به دنیا آمد. در سن 6 سالگی پدر خود را از دست داد: عاملی كه به نظر «مورین تورین»، منتقد معروفی كه كتاب «فیلم های اوشیما» را تالیف كرده است، نقش مهمی در آینده سینمایی او داشت (در بسیاری از فیلم های او با خانواده هایی متلاشی شده روبه رو هستیم كه در آنها هیچ گونه حس یكپارچگی به چشم نمی خورد، همچنین دلیل بی توجهی و كینه ورزی او به زنان، به مادر مستبدش ربط داده شده).
اوشیما از آغاز ورود به دانشگاه عضو فعال این جنبش های دانشجویی بود (از مهم ترین كارهای سیاسی او می توان به راه اندازی جنبشی اشاره كرد كه خواستار عدم حضور امپراتور در دانشگاه شد، امری كه در نهایت سبب منع فعالیت های دانشجویی گروه معترض شد. فعالیت های مختلف سیاسی او بعد ها در فیلم های مختلفی همانند: «شب و مه» به تصویر كشیده شد) . بعد از اتمام دانشگاه وقتی كه نتوانست در رشته تحصیلی اش كاری پیدا كند، امری كه سابقه سیاسی او هم در آن بی تاثیر نبود، به ناچار و به تشویق یكی از دوستان به تحصیل در رشته سینما در استودیوی شوچیكو پرداخت.
به واسطه سواد بالای تئوریكی همانند: «فرانسوا تروفو» ابتدا كارش را با نقدنویسی آغاز كرد. در نقدنویسی استعداد شگرفی از خود نشان داد. در سال 1958 با مقاله «آیا این یك پیشرفت است؟» به ارزیابی جریان مدرنیست در سینمای ژاپن پرداخت و به معرفی كارگردان هایی دست زد كه اكثر آنها به جز «یاسوزو ماسومورو» برای غربی ها ناشناخته بودند. در سال 1959 نخستین فیلم حرفه ای اش به نام «شهر عشق و امید» را روی پرده فرستاد. او تا سال 1996 در سینمای ژاپن حضوری فعال داشت و در این مدت حدود 24 فیلم را كارگردانی كرد، اما در آن سال پس از یك سكته ناقص از سینما كناره گیری كرد و به كار نقد تلویزیونی مشغول شد.
دلایل كم توجهی به سینمای اوشیما چیست؟
مهم ترین دلیل كم توجهی به سینمای او این است كه اوشیما به مبانی سینمای ژاپن بی توجه بود. در واقع او همواره منتقد رادیكال فرهنگ ژاپنی بود. اوشیما در مستند معروفی كه در سال 1994 پیرامون تاریخ سینمای ژاپن ساخت به وضوح نفرت خود را از فرهنگ ژاپنی نشان داد و به نقد از بسیاری اصول سینمای ژاپن پرداخت. به نظر اوشیما، ژاپن به خاطر رویكردش به مدرنیسم سردرگم شده است و اصلی ترین راه برای نجات از این سردرگمی راهنمایی مردم ژاپن به سنت های از یاد رفته و گذشته اش دیده. اوشیما با این نگاه مخالف بود. او معتقد بود كه باید با دید انتقادی به تاریخ گرایی پرداخت و كاستی هایش را نشان داد. در نگاه او سینما نقش مهمی در هدایت مردم ژاپن برعهده دارد به شرط آنكه بتواند خود را از عناصر استروتیپیكال پیش مدرنی رها سازد.
سینمای او از بسیاری از عناصر استروتیپیكال سینمای ژاپن خالی است. سینمای اوشیما تصویری از ژاپن به ما عرضه می كند كه انتظارش را نداریم. دنیایی كه در آن خشونت، بی رحمی، سردی و خشكی روابط انسانی حرف اول را می زند. اوشیما در مصاحبه های مختلف بیزاری خود را از سینمای بسیاری همانند «یاساجیرو ازو»، «كنجی میزوگیچی» و «آكیرا كوروساوا» نشان داده. او از این نوع سینمای ژاپن متنفر بود و در سینمایش سعی می كرد كه دستگاه زیبایی شناسی این كارگردان ها را زیر سوال ببرد. او در مصاحبه خود با «كایه دو سینما» در سال 1970 به طور مستقیم این شكل از سینمای ژاپنی را مورد تمسخر قرار داد و آن را دروغین خطاب كرد. به این جهت فیلم های او با تمام عناصری كه منتقدانی مانند «دانالد نی» در سینمای ژاپن ستوده اند در حال ستیز است.
ویژگی هایی مانند ظرافت القا، قابلیت تحول، بی نظمی و سادگی كه «دانالد نی» آنها را اساس سینمای ژاپنی می خواند، در فیلم های اوشیما جایی ندارد. می توان گفت در فیلم های این كارگردان به عناصری برمی خوریم كه در آنچه سینمای ژاپنی را می سازد نمی بینیم. در دنیای پست مدرن فعلی كه جشنواره های بزرگ به ستودن فیلم هایی می پردازند كه آنها را بتوان اگزوتیك و چشم نواز خواند، غیرمتعارف بودن و سردی فضا را می توان یكی از دلایل مهم بی توجهی به سینمای اوشیما در نظر گرفت.
انتقاد اوشیما یك انتقاد صرف احساسی و یك موضع گیری شخصی نبود. اوشیما از معدود كارگردان‌های مطالعه كرده و فرهیخته سینمای ژاپن بود. همان طور كه در ابتدای نوشته بیان شد به واسطه كتابخانه پدری خود از همان كودكی به نوشته های متفكران چپ دسترسی داشت. او همچنین از علاقه مندان پیگیر فلسفه و روانشناسی بود. در فیلم های مختلف او اشارات گوناگونی به «برتولت برشت»، «فردریش نیچه» و «ویلهم ریچ» موجود است. همچنین اشارات مختلفی به فلاسفه معروف ژاپنی نیز در فیلم های او وجود دارد. به واسطه پیچیدگی های فوق، معمولااز نوشته های «لاكان»، «فروید» و «رولاند بارت» برای تحلیل آثار اوشیما استفاده كرده اند. اوشیما همچنین منتقد معروفی در سینمای ژاپن بود و در سال های مختلف به انتشار مقالات مختلفی پرداخت و در آنها به بیان نظرات و ایده های خود پیرامون سینمای ژاپن دست زد. اوشیما نه تنها به بیان نظریات مختلف پیرامون سینما پرداخت بلكه به طور مبسوط و گسترده در سال های مختلف نقدهایی را پیرامون كارهای خود تالیف كرد.
اوشیما در اوج دوره یی كه «نظریه مولف» وارد سینمای ژاپن شد فعالیت سینمایی خود را آغاز كرد. با این وجود به شكلی واضح و به دلیل آشنایی با نظرات بارت و فوكو همواره با بینشی انتقادی با نظریه مولف برخورد كرد. او همواره منتقد كارهای پیشین و دستاورد های سابقش به عنوان مولف بود. از آنجا كه واقعیت را همواره در حال تغییر می دانست در پی ایجاد فرمی بود كه فرم های قبلی را زیر سوال ببرد. از این رو، همان جور كه منتقدین مختلفی همانند روزنبام و توریم گفته اند، از لحاظ فرمی بسیار مشكل است كه بتوان ویژگی های مشتركی را در كارهای او تشخیص داد. چیزی به اسم شات خاص اوشیمایی وجود ندارد.
از لحاظ تصویری ما شاهد یك استراتژی یكدست نیستیم. در فیلمی همانند «داستانی خشن پیرامون جوانان» اوشیما در جهت سرد كردن هرچه بیشتر فضا از به كار بردن رنگ سبز خودداری كرد. اما در دو فیلم بعدی خود به میزان زیاد رنگ سبز را به كار برد، كاری كه بعد ها در فیلمی همانند «امپراتوری هوس» هم تكرار كرد. استایل تصویری كه ما از او در فیلمی همانند «مكس عشق من» می بینیم و توجهی كه در آن به دوربین، ادیتینگ، فلاش بك و عوامل عجیب و غریب صحنه صرف كرده كاملاساختاری متفاوت با فیلم های قبلی او پدید آورده و به فیلم فوق كیفیت یك فیلم سوررئال بونوئلی داده است، عاملی كه در فیلم های دیگر او به چشم نمی خورد.
به واسطه عوامل فوق، گروهی از منتقدان به نفی سینمای او پرداخته اند و ادعا كرده اند كه سینمای او فاقد یكپارچگی ساختاری است. همان طور كه تورین بحث می كند، اشكال نقد های فوق در آن است كه نظریه مولف را فقط به فرم بسط داده اند و از بررسی محتوا غافل مانده اند. در واقع تورین معتقد است كه از لحاظ محتوایی می توان ویژگی های مشتركی را در آثار اوشیما دید و بر اساس همین ویژگی ها او را یك سینماگر مولف خواند. اوشیما به مشكلات جوانان ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم علاقه زیادی داشت. فیلم های مختلفی درباره جوانان ساخت و در این آثار نشان داد كه جوانان ژاپن در رویارویی با مدرنیته چه مشكلاتی را باید تحمل كنند و با چه دشواری هایی در برخورد با منطق اسكیزوفرنیاساز دنیای مدرن مواجه اند. در آثارش به كره یی های ساكن ژاپن و اقلیت های دیگر قومی علاقه داشت. بر این باور بود كه ژاپن تاریخی امپریالیستی داشته و كشورهایی مثل كره را مورد استعمار قرار داده.
هم از این روی در فیلم هایش از منتقدان نیروهای سركوبگری مانند ارتش و پلیس بود. او همچنین از منتقدان خوش فكر سرمایه داری و ذهنیت دراكولاوار این نظام اقتصادی بود. سینمای اوشیما را اصولامی توان به سه دوره تقسیم كرد. دوره نخست در فاصله بین سال های 1959 تا 1962 اتفاق می افتد. در این دوره كه به «دوره استودیویی» شهرت دارد اوشیما با استودیو ی «شوچیكو» همان استودیویی كه یاساجیرو اوزو با آن كار كرد همكاری می كرد. اكثر فیلم های این دوره، مربوط به دوران جوانی و مشكلات آن است. از نمونه های معروف این دوره او می توان به «داستان خشن جوانی» (1959 )، «دفن خورشید» (1960 ) و شب و مه در ژاپن (1961 ) اشاره كرد. شب و مه به گواهی اكثر منتقدان بهترین فیلم این دوران كاری اوست (با وجود آنكه این فیلم در دوره استودیویی او ساخته شد ولی در نهایت فیلمی كاملاسیاسی از كار درآمد). در فیلم فوق ما با داستان گردهمایی گروهی دوست در یك عروسی روبه رو هستیم كه چند ماه قبل در یك شورش خیابانی حضور داشتند.
آدم هایی را كه در عروسی جمع شده اند می توان به نوعی نماینده هم نسلان انقلابی اوشیما در سال های 1950 دانست. گروهی از آنها به مرور خود را از این جریان انقلابی جدا كردند، گروهی به تقویت جایگاه خود پرداختند و گروهی در سطوح پایین آن باقی ماندند. در ابتدا شاهد برخورد مودبانه دوستان به هم رسیده هستیم، اما خیلی زود نقاب از روی این برخورد دوستانه برداشته می شود و شاهد صحبت های گزنده آنها پیرامون گذشته سیاسی این گروه می شویم. با ادامه صحبت ها، افترازنی های جوانان به یكدیگر و ظهور حسادت بین آنها را می بینیم. در واقع فیلم فوق به نوعی انتقاد تیز اوشیما از جریان چپ ژاپن بعد از انقلاب بود كه در آن سردمداران جریان به دفاع از حكومت مركزی ژاپن پرداختند و از حمایت از اعضای خود دست برداشتند، عملی كه موجی از یاس و ناامیدی را بین جوانان انقلابی ژاپنی پدید آورد. فیلم فوق از همان ابتدا با توجه مطبوعات ژاپن روبه رو شد.
اما چند روز بعد از پخش، كمپانی شوچیكو آن را از اكران عمومی خارج كرد و ادعا كرد كه داستان فیلم برای امنیت ژاپن خطرناك است (این اتفاق بعد از ترور اینجیرا سانوما، رییس حزب سوسیالیست ژاپن صورت گرفت) . اوشیما، خشمگین از این عمل، به تیزی و تندی به تمسخر كمپانی فوق در روزنامه ها پرداخت و مانند اعضای فیلم جشن عروسی یك سخنرانی كاملاضد كمپانی شوچیكو را رهبری كرد. در نهایت اوشیما كمپانی شوچیكو را ترك كرد و كمپانی شخصی خودش سوزوشا (خلق) را ایجاد كرد. جدایی اوشیما از كمپانی شوچیكو خاتمه یی بود به یك دوره كاری فعالیتش در سینما. بین سال های 1967 تا 1974 اوشیما كمپانی خودش را بنیان نهاد و به تولید فیلم های كم هزینه پرداخت. این سرآغازی برای دوره دوم كاری او شد. در این دوره، در فیلم هایش بیشتر به بیان مسائل سیاسی و اجتماعی پرداخت. بسیاری از فیلم های این دوره او به سختی یافت می شوند و تنها حدود نیمی از آنها در آرشیوهای جهانی به راحتی در دسترس هستند. در فیلم های این دوره باز هم می توان مقاومت اوشیما را در مقابل تكرارگویی در سینما دید. به عنوان مثال در فیلم «خشونت در ظهر» در تضاد كامل با سكانس های طولانی فیلم شب و مه شاهد 2000 شات هستیم. در اینجا، با صحنه هایی روبه رو می شویم كه به بیننده حس واژگونی می دهند، و جامپ كات های سریع اوشیما با سرعت دیوانه وارشان ساختاری كوبیستی به فیلم بخشیده اند. وجود چنین ساختاری بیننده را وارد فضای ذهنی مجرمان داستان می كند و او را با سائقه های غیر قابل كنترل آنها آشنا می سازد.
از ویژگی های مهم سینمای اوشیما كه در فیلم های دوره دوم او دیده می شود، می توان به حس عدم آرامش در پایان فیلم اشاره كرد. در اكثر كارهای این دوره نتیجه گیری داستان های او هیچ حس آرامشی را به ناظر اعطا نمی كند. به طور مثال با وجود آنكه در فیلم خشونت در ظهر محكوم تحویل دستگاه عدالت داده می شود ولی فضای فیلم به نحوی است كه ما هیچ احساس آرامشی در چهره قربانی ها نمی خوانیم. در اكثر مواقع تفكیك مجرم از قربانی به راحتی امكان پذیر نیست. به واسطه این ویژگی ها گروهی از منتقدان همانند كیم، اعتقاد دارند كه در سینمای اوشیما می توان یك اشتغال ذهنی دیوانه وار به مجرمان را دید. در اكثر فیلم های او می توان حداقل یك صحنه قتل، تجاوز به عنف، سرقت یا باج خواهی را مشاهده كرد و در اغلب موارد كل فیلم پیرامون تكرار بی وقفه این صحنه هاست. سوالی كه در اینجا مطرح است كاركرد خشونت در دوره دوم سینمای اوشیماست. اوشیما در یك اظهارنظر جنجالی بیان كرد خلق و ساخت فیلم نوعی عمل جنایتكارانه است. همچنین او در جایی نوشت كه به نظر او بعد از اجرای جنایت حس شرافت انسانی خلق می شود.
آیا این گفته ها می تواند ما را به این نتیجه برساند كه اوشیما علاقه یی سادیستی و جنون آمیز و بدون دلیل به جنایت دارد؟ جواب این پرسش یك نه قطعی است. با وجود آنكه سینمای اوشیما مملو از صحنه های خشن است، اوشیما هیچ گاه در فكر ترویج خشونت با نمایش صحنه های خشن نیست. بررسی فیلم های نسل دوم كاری او مشخص می كند در فیلم های او جنایتكاران گروهی هستند كه در مقابل عوامل دولتی قرار گرفته اند، در واقع جنایتكاران فعالان سیاسی فیلم های او هستند. این فعالان، همانند شورشی ها و هنرمندان، با قبول نقش تبهكار به نوعی به مقاومت در مقابل رفتارهای نرم ساز جامعه پرداخته اند. در همه فیلم های او كاراكتر اصلی چه جنایتكار، چه هنرمند و چه جانی تصمیم خود را آگاهانه و برای مقابله با عوامل قانونی گرفته است. در نتیجه استراتژی ترویج خشونت او استراتژی سیاسی است. از بعد روان شناسانه می توان توجه به جنایتكاران را نتیجه فرهنگ خفقان ژاپن بعد از جنگ نیز دانست. اوشیمایی كه فضای سركوب دانشجویی سال های ؟ژاپن را دید و هیچ افقی برای آینده یی بهتر در آن مشاهده نكرد برای نشان دادن حس ناراحتی خود به كاراكترهایی روی آورد كه می توانیم آنها را سركوب شدگان جامعه بنامیم. او به عنوان فعال اجتماعی همچنان در فكر ایجاد سوال و پرسش از ساختارهای اجتماعی بود اما تنها راه ممكن را از طریق انحراف می دید.
از بهترین فیلم های این دوره او می توان به «مراسم» و «مرگ زدن با دار» اشاره كرد. در فیلم مراسم ما با داستان یك خانواده سنتی و آریستوكرات ژاپن روبه روییم كه در آن پدربزرگ خانواده نقش مهمی در حفظ مناسبات بر عهده دارد. به مرور و با گذشت زمان متوجه می شویم كه پدربزرگ تنها با دیكتاتوری موفق به حفظ ثبات خانواده شده و با وجود ظاهر مثبتش، در باطن، خانواده كاملااز هم گسیخته است. یكی از بخش های مهم فیلم، مراسم عروسی نوه پدربزرگ است. نوه، زن آینده خود را تا به حال ندیده و تنها از روی اجبار به ازدواج با او رضایت داده. در روز عروسی به او خبر می رسد كه عروس حاضر به شركت در مراسم نیست. با این وجود پدربزرگ برای حفظ سنت و اعتبار خانواده تصمیم می گیرد كه عروسی را برگزار كند. آنچه در باقی فیلم می گذرد داستان سرشكستگی نوه است در قبال تصمیم پدربزرگ برای اجرای عروسی به هر قیمتی. با این فیلم، اوشیما به شكلی واضح به انتقاد از سنت ها در فرهنگ ژاپن پرداخت و این سنت ها را مایه سرافكندگی و خواری ژاپن تصویر كرد.
باید توجه داشت كه اوشیما در كشوری به حمله به اصول فوق پرداخت كه فردگرایی كمترین معنا را داشت و فرد در خدمت جامعه دیده می شد. در اینجا تفكرات اوشیما در تضاد با مكاتب بوداییسم تعبیر شد و این امر به خوبی رادیكال بودن سینمای اوشیما را نشان می دهد. در پایان بندی فیلم هیچ امیدی برای آینده یی بهتر تصور نشده: نوه در خاطرات خود به كودكی بازمی گردد و تنها به كمك گذشته نوستالژیك خود قادر به كسب آرامش است. در این فیلم با تركیب واقعیت و مجاز اوشیما وام گیری خود از برتولت برشت را نشان می دهد. استراتژی برشتی در فیلم مرگ با دار زدن به اوج خود رسید. مرگ با دار زدن یكی دیگر از شاهكارهای بی نظیر دوره دوم سینمای اوشیماست. داستان پیرامون یك جوان كره یی است كه به جرم تجاوز به دو دختر ژاپنی به اعدام محكوم شده است. این مرد كه در فیلم با نام مستعار «ار» معرفی شده، در بازجویی ها به جنایت خود اعتراف می كند و به اعدام محكوم می شود.
مراسم اعدام در روز مشخص برگزار می شود اما به دلیلی نامشخص نبض محكوم به اعدام بعد از اجرای مجازات از حركت باز نمی ایستد و بعد از مدتی او به هوش آمده، ولی دیگر هیچ چیز را به یاد ندارد. اجراكنندگان اعدام به فكر اجرای مجدد اعدام می افتند اما طبق قانون ژاپن اگر مقصر هنگام اعدام متوجه جنایت خود نباشد عمل مجازات قابل اجرا نیست. زمان باقی مانده فیلم به تلاش كمیك و خنده آور این گروه برای یادآوری جرم و جنایت به محكوم اختصاص دارد. بازجویان از استراتژی های مختلفی در جهت یادآوی ماجرا استفاده می كنند. در این فیلم كه سیاسی ترین اثر اوشیماست، اوشیما با تركیب كمدی، گروتسك و سیاهی یكی از تیز ترین انتقادهای سیاسی خود از نظام سیاسی ژاپن را به تصویر كشید. در صحنه اعدام شاهد فوكوس دوربین روی پرچم بزرگ ژاپن هستیم. فیلم فوق یكی دیگر از برشتی ترین فیلم های تاریخ سینماست كه در بسیاری از بخش های آن تفكیك هرگونه واقعیت از مجاز امكانپذیر نیست. فعالیت اوشیما بعد از ساختن یك فیلم دیگر در سال 1972 به نام «خواهرعزیز تابستانی» وارد دوره سوم خود شد.
در این دوره به دلیل ارتباط با كمپانی های بزرگ جهانی، به ساخت فیلم هایی پرداخت كه در آن مستقیما به مشكلات ژاپن پرداخته نمی شد و مضامین شان بیشتر جهانی بود. او در این دوره پنج فیلم ساخت. در كارهای این دوره فرم رادیكال بیانی دهه 60 و 70 با یك فرم كمتر سیاسی، سنتی تر و ساده فهم تر جابه جا شد. همچنان ما شاهد كنكاش های روانی و اجتماعی در فیلم های این دوره هستیم اما این كنكاش بسیار شخصی تر، درونی تر و فردی تر شده. شاید دلیل این رویكرد جدید را بتوان نا امیدی اوشیما از بروز هرگونه تغییر ممكن در ساختار سیاسی ژاپن دانست. دغدغه های پیشین او پیرامون منطق امپریالیستی ژاپن و بی رحمی این كشور در جنگ جهانی دوم نیز از مواردی است كه در این دوره سینمای اوشیما قابلیت بررسی دارد. یك فیلم مهم دیگر این دوره «كریسمس مبارك آقای لورنس» است. داستان بی رحمی ژاپنی ها در قبال اسیران جنگی خود در جنگ جهانی دوم.
با توسل به فیلمنامه یی كه به وسیله «لورن ون درپوست» نوشته شده اوشیما در این فیلم سعی كرد كه از زاویه دید یك خارجی به فرهنگ ژاپن نگاه كند. همچنین در این فیلم اكثر دیالوگ ها به زبان انگلیسی هستند. اوشیما در اوایل دهه 90 و در حالی كه مشغول كار روی فیلم «تابو» بود، سكته ناقصی كرد و به دنبال آن چند سالی را دور از سینما به سر برد. در سال 9997 و با كمك ویلچر به صحنه سینما بازگشت و فیلم تابو را كامل كرد. اما به دنبال سكته دیگری كه برایش رخ داد برای همیشه سینما را ترك كرد و تنها به نقادی فیلم در تلویزیون پرداخت.
بررسی سینمای اوشیما در طول زمان به خوبی بیانگر نگاه رادیكال و تابوشكن اوشیما به فرهنگ ژاپنی است. اوشیما هنرمندی بود كه از هنر خود در جهت بیان نظریات سیاسی اش استفاده كرد. برای او علاقه مندی به سینما تنها به واسطه كاركرد سیاسی این هنر بود و از این رو عناصر سینما را همواره هدفمند و در جهت بیان خواسته های خود می دید. در سینمای او محتوا از فرم نقش مهم تری داشت و وجود محتوای تكرارشونده اجازه می دهد او را كارگردانی مولف بدانیم. اوشیما با استفاده هوشمندانه از خشونت در فیلم هایش روزنه یی باز كرد برای درك جایگاه خشونت و نحوه موثر كاربرد آن در سینما.
گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
www.seemorgh.com/culture
منبع: روزنامه اعتماد
مطالب پیشنهادی:
دستگیری کارگردان ایرانی به جرم تجاوز به یک بازیگر
راست باشد، از سینما خداحافظی می‌کنم
www.seemorgh.com/culture
منبع: روزنامه اعتماد
مطالب پیشنهادی:
دستگیری کارگردان ایرانی به جرم تجاوز به یک بازیگر
راست باشد، از سینما خداحافظی می‌کنم
بساط پرحاشیه زن‌های خارجی در تئاتر فجر!
طرح‌های ایرانی برای خانم‌های اروپایی + عکس
عکس‌هایی از «نیوشا ضیغمی» و خواهرشطرحهای ایرانی برای خانم‌های اروپایی + عکس
