مروری بر زندگی حرفه‌یی مارلون براندو به مناسبت پنجمین سالمرگش

 

تا پیش از ظهور و فعالیت بازیگران پیرو مکتب «متد اکتینگ» که فارغ التحصیل کارگاه «آکتورز استودیو» بودند و زیر نظر الیا کازان، لی استراسبرگ، سیریل کرافورد و البته استلا آدلر آموزش می‌دیدند، بازیگری در سینما مفهومی‌ سنتی تر داشت و با الهام‌ها و ودیعه‌های شخصی بازیگر، روند حسی و شهودی کار او، کنترل اجزای تکنیکی و... نسبتی پیدا نمی‌کرد. همه ترکیباتی که سال‌های سال است در بحث بازیگری میان فعالان حرفه‌یی این رشته کاربرد دارد، از تلاش برای «یکی شدن با نقش» تا بخشیدن «زندگی به نقش» تا «در نقش فرو رفتن»، همه دستاورد متد است. میان بازیگران بدعت گذار این شیوه، هنوز و با وجود تاثیر و اهمیت بسیار رابرت دنیرو، داستین‌ هافمن، مریل استریپ، پل نیومن و ... آل پاچینو، همچنان مارلون براندو بیشترین بحث و تحلیل و ستایش را برانگیخته و بیش از بقیه به شاخص و الگوی نمونه یی این مکتب بدل شده است. حدود پنج هفته پیش، پنجمین سالروز مرگ بازیگر بزرگ قرن نخست سینما هم گذشت و اینک همین موضوع را بهانه‌یی برای بازخوانی مسیر کار و زندگی حرفه‌یی و شخصی او بدل کرده ایم.

 

بعد از همفری بوگارت فقط مارلون براندو بود که توانست در دنیای بازیگری تا حد اسطوره بودن بالا بیاید. از نظر اعتبار و هنر بازیگری هم شاید فقط لارنس الیویه را بتوان با براندو مقایسه کرد. البته براندو برخلاف الیویه که صحنه تئاتر را به پرده سینما ترجیح داده بود، در سال 1949 با تئاتر وداع کرد و استعدادش را در سینما به کار گرفت؛ کاری که در دهه 60، یعنی زمانی که ستاره اش دیگر فروغ گذشته را نداشت، به خاطرش به سختی مورد انتقاد قرار گرفت. بعضی از منتقدان تئاتری معتقد بودند براندو با ترک صحنه تئاتر، استعداد هنری خود را حرام کرد.

 

بازی براندو در نقش استنلی کو السکی در «اتوبوسی به نام هوس» (1951) از او یک شمایل فرهنگی و حتی الگویی اجتماعی ساخت و نظر مردم را نسبت به اصل موضوع «بازیگری» تغییر داد. حتی بازیگری چون «جان باریمور» که از نظر استعداد و جذابیت با براندو قابل قیاس بود و تا دهه 70 به عنوان یکی از مراجع بازیگری شناخته می‌شد نیز نتوانسته بود از نظر الگوسازی و تعریف هنر بازیگری به گرد پای براندو برسد. آوازه و اعتبار براندو، شهرت دیگر بازیگران بزرگ دهه50، همچون پل مونی و فردریک مارچ را هم تحت الشعاع قرار داده بود و آنها را هم در محاق برد. شاید تنها ستاره اسپنسر تریسی بود که در هجوم امواج نورانی ستاره براندو کم سو نشد. اما تریسی هم از نظر کلاس بازیگری با براندو قابل مقایسه نبود. براندو در دهه 50 سمبلی بود از «هنربازیگری».

 

مارلون براندو در سوم آوریل 1924 در نبراسکای امریکا متولد شد. خواهر بزرگش «جوسلین» بازیگر بود و مادرش «دوروثی» هم یک تئاترکار آماتور بود و در دوره ‌ی، به هنری فاندا، دیگر بازیگر نبراسکایی که در آن زمان گمنام بود، آموزش بازیگری می‌داد. خواهر دیگرش «فرانی» هم در زمینه هنرهای تجسمی‌ کار می‌کرد. پدر دائم الخمر مارلون معمولاً از خانه دور بود و مادرش هم تا حد بیهوشی می‌نوشید. مارلون برای اینکه مادر را هوشیار کند و خنده‌یی بر لبش بیاورد و توجه و محبتش را جلب کند، در مقابلش می‌ایستاد و ادا درمی‌آورد و ژست می‌گرفت و نقش بازی می‌کرد؛ درست مانند یک دلقک. مادر اما به شدت نامسوول و مسامحه کار بود، ولی خواهی نخواهی مادر بود و مارلون دوستش می‌داشت. در صحنه‌یی از «آخرین تانگو در پاریس»، کاراکتر براندو (پل) می‌گوید؛ «زیاد خاطرات خوشی از دوران بچگی ام ندارم.» براندو خود نیز زیاد خاطرات خوشی از دوران بچگی‌اش نداشت. بعضی مواقع مارلون جوان مجبور بود مادر مستش را از بازداشتگاه مخصوص ولگردها تحویل بگیرد و به خانه ببرد. این تجارب، روح و روانش را می‌آزرد و باعث حقارتش می‌شد. اما شاید همین تجارب دردناک بود که صدف استعداد او را تحریک به ساختن مروارید بازی‌هایش کرد. براندو در اکثر فیلم‌هایش ایفاگر نقش کاراکترهای رنج کشیده‌یی بود که می‌شد حدس زد کودکی دردناک و پرتشویشی داشت و براندو این نقش‌ها را عالی بازی می‌کرد، شاید چون بخشی از وجود واقعی‌اش را در آنها باز می‌یافت. این نکته که استعداد و خلاقیت هنری، ارتباط مستقیمی ‌با رنج‌ها و دردهای هنرمند دارد کاملاً در مورد براندو صدق می‌کند. «آنتونی کویین» که در «زنده باد زاپاتا» (1952) با براندو همبازی بود، به همسر اول او «آنا کاشیف» گفته؛ «من استعداد مارلون را تحسین می‌کنم اما به رنج و دردی که این استعداد را خلق کرد، حسادت نمی‌کنم،»

 

خواهران مارلون، نبراسکا را به قصد نیویورک ترک کردند. جوسلین می‌خواست در دانشگاه بازیگری بخواند و فرانی، هنر. مارلون اما دبیرستان را نیمه کاره رها کرد و وارد مدرسه نظام شد اما به علت آسیب دیدگی زانویش در فوتبال از آنجا اخراج شد. این اخراج گرچه در آن زمان تاثیر بدی بر روحیه اش گذاشت و شخصیت شکسته اش را خردتر کرد اما در یک نگاه کلی اتفاقی بود بس گرانبها، چراکه باعث شد مارلون به این نتیجه برسد که یک گزینه دیگر بیشتر ندارد؛ بازیگری. بازیگری تنها چیزی بود که از کودکی در آن مهارت داشت و به خاطرش تحسین می‌شد. مارلون در سال 1943 به طرف شهر بزرگ رهسپار شد تا حرفه خواهرش را دنبال کند. در نیویورک در یک کارگاه نمایشی در «نیو اسکوول» ثبت نام کرد و تحت آموزش یک استاد بازیگری به نام «استلا آدلر» قرار گرفت. آدلر در معرفی تکنیک «حافظه حسی» به جامعه تئاتری نیویورک تلاش زیادی کرده بود. این تکنیک توسط بازیگر و کارگردانی به نام «کنستانتین استانیسلاوسکی» ابداع شده بود. شعار استانیسلاوسکی روس این بود؛ «به تجارب شخصی خودتان فکر کنید و در اجراهایتان صادقانه آنها را به کار گیرید.» او از شاگردانش می‌خواست بین شخصیت واقعی خود و شخصیت کاراکتری که قرار بود نقشش را بازی کنند، نوعی اینهمانی حسی برقرار کرده و آنچنان در قالب نقش فرو روند که گویی خود واقعاً تبدیل به کاراکتر شده اند. دیدار براندو با آدلر را می‌توان یک نقطه عطف در هنر و سبک بازیگری و شاید حتی در فرهنگ امریکایی به حساب آورد. البته آدلر علاوه بر آموزش بازیگری، براندو را از نظر سواد اجتماعی هم بالا کشید و او را از یک جوان نادان تبدیل کرد به یک هنرمند آگاه و متفکر.

 

اولین حضور براندو بر صحنه تئاتر در روز 19 اکتبر 1944 با نمایشنامه «مامان را به یاد می‌آورم» رقم خورد. این حضور موفق نظر استعداد یابان ‌هالیوود را به براندو جلب کرد و آنها را واداشت تا این بازیگر جوان را برای گرفتن تست به استودیوهای متبوع شان دعوت کنند اما با وجود موفقیت براندو در این تست‌ها، در نهایت او نتوانست با استودیوها به توافق برسد و حضورش در آن زمان در سینما منتفی شد. علتش هم این بود که در آن دوره معمول بود بازیگران قراردادهایی هفت ساله با استودیوها امضا می‌کردند و براندو نمی‌خواست زیر بار چنین قراردادهای محدودکننده یی برود.

با این حال سینما مقصد نهایی براندو بود و او چند سال بعد با فیلم «مردان» (فرد زینه مان، 1950) برای اولین بار بازی مقابل دوربین را تجربه کرد. او که در این فیلم نقش یک سرباز فلج را بازی می‌کرد توانست سطح جدیدی از رئالیسم در اجرا را وارد سینما کند. او قبل از بازی در این فیلم و برای آشنا شدن با حال و هوای نقش، به یکی از بیمارستان‌های ارتش رفت و چند هفته روی یک ویلچر نشست و مانند یک معلول واقعی، تمام حرکاتش را سوار بر ویلچر انجام داد. اولین بار بود که یک بازیگر برای نزدیک شدن به نقش چنین تحقیقاتی انجام می‌داد. این تحقیقات و این بازسازی موقعیت کاراکتر در زندگی واقعی بازیگر، یک متد جدید در بازیگری به حساب می‌آمد؛ متدی که تا آن زمان هیچ بازیگری در‌هالیوود آن را نمی‌شناخت. البته قبل از براندو، این «جان گارفیلد» بود که با سبک خاص بازیگری اش توانسته بود بر رئالیسم فیلم‌ها بیفزاید. با این وجود براندو از این نظر گارفیلد را پشت سر گذاشت و توانست رئالیسم در بازی را به سطحی به مراتب بالاتر ارتقا دهد. جالب اینکه خانم «آیرین سلزنیک» تهیه کننده نمایشنامه «اتوبوسی به نام هوس» -که اثر جدید تنسی ویلیامز در آن زمان بود- در ابتدا جان گارفیلد را برای بازی در نقش مرد اصلی این نمایش انتخاب کرده بود اما اختلاف بر سر میزان دستمزد مانع حضور گارفیلد در این نمایش شد. گزینه بعدی، «برت لنکستر» بود اما او در آن هنگام در پروژه‌یی دیگر مشغول بود و حضورش در نمایش منتفی شد. «الیا کازان» که کارگردان نمایش بود در نهایت مارلون براندو را برای این نقش پیشنهاد کرد. کازان پیشتر در نمایشنامه «کافه وسط جاده» اثر «ماکسول اندرسون»، با براندو کار کرده بود. در ضمن اجرای آن نمایشنامه، کازان که متوجه حضور نظرربای براندو شده بود، مجبور شد حرکت بازیگران را در صحنه دوباره طراحی کند تا اجرای براندو، نقش دیگر شخصیت‌های اصلی نمایش را کمرنگ نکند، برای مثال، کازان در صحنه‌یی که کاراکتر براندو بعد از کشتن همسرش وارد صحنه می‌شد، براندو را در پس زمینه صحنه قرار داد به طوری که وسایل صحنه تا حدی او را ماسکه می‌کرد. با این وجود باز هم تماشاگران می‌توانستند او را ببینند. در این ضمن، دیگر بازیگران نمایش، از جمله «کارل مالدن» -که بعدها تبدیل شد به دوست همیشگی براندو- می‌توانستند در قسمت اصلی صحنه به اجرای نقش شان بپردازند. اما در نهایت وقتی براندو وارد پیش زمینه می‌شد، با بازی قدرتمندش چنان نظر تماشاگران را به خود جلب می‌کرد که «پاولین کیل» -که بعد‌ها به منتقدی مشهور بدل شد- هنگام تماشای نمایش گمان کرد که این بازیگر جوان واقعاً و خارج از صحنه دچار عصبانیت و دیوانگی شده است،

 

به هرحال، الیا کازان، براندو را برای بازی در نقش استنلی کوالسکی در «اتوبوسی به نام هوس» انتخاب کرد. تنها مشکلی که انتخاب براندو ایجاد می‌کرد این بود که او از کوالسکی نمایشنامه تنسی ویلیامز بسیار جوان‌تر بود. البته این مشکل نتوانست مانع حضور او در این نقش شود زیرا بعد از دیداری که بین او و ویلیامز صورت گرفت، ویلیامز با حضور براندو موافقت کرد و گفت او می‌تواند نقش یک استنلی ایده آل را اجرا کند. ویلیامز معتقد بود حضور یک بازیگر جوان در نقش استنلی می‌تواند این کاراکتر را از یک مرد مسن بدذات تبدیل کند به مردی جوان که بر اثر جهالت و نه از روی عمد، دست به اعمالی ظالمانه می‌زند. در ضمن تمرین نهایی نمایش، کازان به این نتیجه رسید که جذابیت بازی براندو، نظر تماشاگران را به سوی کاراکتر استنلی جلب می‌کند و مانع همدردی آنها با کاراکتر زن اصلی نمایش، یعنی بلانش دوبوا می‌شود و در نتیجه، نمایشنامه از هدف اصلی خود منحرف می‌شود. در واقع همدردی تماشاگران در این نمایش صرفاً باید معطوف به بلانش دوبوا می‌بود اما حضور براندو باعث می‌شد بسیاری از تماشاگران با استنلی همذات پنداری کنند. کازان در این باره با تنسی ویلیامز مشورت کرد و پیشنهاد داد ویلیامز نمایشنامه را بازنویسی کند و در نسخه جدید، توازن و تعادل بیشتری بین کاراکتر استنلی و بلانش برقرار سازد اما ویلیامز که تحت تاثیر بازی براندو قرار گرفته بود، از این کار سر باز زد.

الیا کازان عاشق اجرای براندو در این نقش بود. او معتقد بود که نحوه اجرای براندو «کل ساختار مربوط به آداب دانی و سرشت خوب و اخلاقیات خوب و چیزهای دیگر از این دست را به چالش کشید». شاید همین عصیانگری بود که براندو را به قهرمان بچه‌های دهه 50 بدل کرده بود.

براندو خود درباره کاراکتر استنلی گفته؛ «او همیشه خود را محق می‌دانست؛ از هیچ چیز نمی‌ترسید و از هیچ چیز تعجب نمی‌کرد و به هیچ چیز شک نداشت. «من» او بسیار قوی بود. نوعی ستیزه جویی بی رحمانه در او بود که من از آن متنفرم. مرا می‌ترساند. من در کل از این کاراکتر بیزارم.»

 

براندو معتقد بود علت همذات پنداری تماشاگران با استنلی، اجرای ضعیف و صدای جیغ مانند «جسیکا تندی»، بازیگر نقش بلانش دوبوا در نمایش بود، اما در نسخه سینمایی «اتوبوسی به نام هوس»، «ویوین لی» نقش بلانش دوبوا را بازی کرد. براندو، ویوین را بازیگری ایده آل برای این نقش می‌دانست زیرا او نه تنها بسیار زیبا بود بلکه از نظر براندو «واقعاً خود بلانش دوبوا بود»، چون او هم مثل بلانش روانی پریشان و مزاجی آتشین داشت. بازی براندو در نقش استنلی کو السکی، در نمایشنامه و فیلم اتوبوسی به نام هوس، انقلابی در سبک بازیگری امریکایی به پا کرد و «متد» را وارد ذهن و فرهنگ امریکایی کرد.

«متد اکتینگ» (بازیگری روشمند) در اصل در مطالعات و تحقیقاتی که استلا آدلر در مدرسه «آرت تیاتر مسکو» درباره تئوری‌های استانیسلاوسکی انجام داده بود ریشه داشت. متد اکتینگ سبکی بود نسبتاً ناتورالیستی. همذات پنداری بازیگر با احساسات کاراکتر از اصول اصلی این سبک بود. دیری نگذشت «متد اکتینگ» بدل شد به پارادایم اصلی استادان بازیگری؛ استادانی چون «لی استراسبرگ» در «اکترز استودیو». البته براندو از اصطلاح «متد» خوشش نمی‌آمد. او در کتاب اتوبیوگرافیک خود که «آوازهایی که مادرم به من آموخت» نام داشت، لی استراسبرگ را تقبیح می‌کند و از او به عنوان استثمارگر بی استعدادی یاد می‌کند که ادعا کرده استاد مارلون براندو بوده.

لی استراسبرگ به همراه الیا کازان و همسر استلا آدلر، «هارولد کلرمن»، اکترز استودیو را بنیان نهاد. هر سه این افراد، فارغ التحصیلان «گروپ تیاتر»، و از نظر سیاسی افرادی ترقی خواه بودند و برای هنر تئاتر نقش هدایت کننده قائل بودند. براندو، معلومات خود در بازیگری را به حساب استلا آدلر و الیا کازان می‌گذارد. کازان در کتاب اتوبیوگرافیک خود، «یک زندگی»، می‌گوید نبوغ براندو بر اثر آموزش‌های کاملی که آدلر به او داده بود شکوفا شد. متد آدلر تاکید می‌کند که اصالت و باورپذیری در بازیگری از طریق نزدیک شدن به واقعیت درونی برای آشکار کردن تجربیات عمیق حسی حاصل می‌شود.

جالب است که کازان، براندو را عامل تباه شدن دو نسل از بازیگران- یعنی هم معاصران براندو و هم بازیگرانی که متعلق به نسل بعد از او بودند- می‌دانست و معتقد بود این بازیگران با پیروی از سبک متد می‌خواستند با «مارلون براندوی بزرگ» رقابت و برابری کنند. به گفته کازان «براندو یک بازیگر سبک متد نبود بلکه بازیگری بود که به شکلی عالی و در سطحی پیشرفته توسط استلا آدلر تربیت شده بود و برخلاف آنچه اکثر مردم فکر می‌کنند در اجراهایش به غرایز درونی خود اتکا نمی‌کرد. بسیاری از بازیگران جوان که در شناسایی ریشه‌های اصلی نبوغ براندو دچار اشتباه شده بودند، گمان می‌کردند برای خلق یک کاراکتر، فقط باید انگیزه‌های کاراکتر را پیدا کنند و در طول صحنه از طریق تداعی خاطرات خود با کاراکتر همذات پنداری کنند اما براندو با به کارگیری این شیوه نقش‌هایش را اجرا نمی‌کرد.» به عقیده کازان «در بازی براندو نوعی متد وجود داشت اما این متد، «متد اکتینگ» نبود.»

 

براندو به خاطر بازی در اتوبوسی“، کاندیدای دریافت جایزه اسکار شد. سه فیلمی‌که بعد از اتوبوسی... بازی کرد، یعنی «زنده باد زاپاتا» (1952)، «جولیو سزار» (1953) و «در بارانداز» (1954)، هم او را سه بار کاندیدای دریافت اسکار کردند. در بارانداز الیا کازان، اوج هنرنمایی براندو بود و اولین اسکار را نصیب او کرد. او در این فیلم نقش یک باربر کله شق به نام «تری مالوی» را بازی کرد. تری مالوی دوست داشت و استعدادش را هم داشت که قهرمان بوکس شود، اما به جای قهرمان تبدیل شد به یک خبرچین؛ خبرچینی چماق به دست که تن به خفت و خیانت می‌دهد و آلت دست رئیس جنایتکار و استثمارگرش می‌شود؛ اما در نهایت نمی‌تواند تا به آن حد پستی را تحمل کند و سر به طغیان می‌گذارد.

«در بارانداز» یکی از فیلم‌های مهم تاریخ سینمای امریکاست؛ مهم از این جهت که فرم خاصی از کاراکتر را وارد سینما کرد. لحن صحبت کردن براندو و حتی ژست‌ها و حرکاتش، همگی «خاص» و جدید بودند. بعد از «در بارانداز» بود که این نوع کاراکتر به سرعت جای خود را در فیلم‌های امریکایی باز کرد. البته این فیلم از نظر تماتیک، فیلم درخشانی نبود. فیلم ظاهراً اثری است به نفع کارگران و ضد استثمارگران. با این وجود، رویکرد کازان به این موضوع محافظه کارانه و پایان بندی فیلم هم کاملاً سازشکارانه است. با این همه، بازی براندو در این فیلم جزء بهترین بازی‌های تاریخ سینماست.

 

براندو در فیلم بعدی اش «وحشی» (لاسلو بندک،1954)، نقش یک جوان طاغی و هنجارشکن را بازی می‌کرد. این فیلم که بر اساس داستان حمله موتورسواران ساخته شده بود، یادآور «شورش بی‌دلیل» بود. (در جایی از فیلم شخصی از جانی می‌پرسد «تو بر ضد چی شورش می‌کنی؟» و جانی می‌گوید «تو چی فکر می‌کنی؟»). براندو با «وحشی» هم توانست تیپ خاصی را وارد سینما کند؛ جوانی هنجارشکن که ایده آل‌های خودش را دارد و به خاصر همین ایده آل‌ها، با جامعه سنت گرا و مرتجع درگیر می‌شود. براندوی «وحشی» یک دهه بعد، زمانی که هیپیسم، آنارشیسم و پوچ گرایی به شدت در بین جوانان دلزده و خسته رواج پیدا کرده بود، تبدیل شد به یک بت؛ بتی که حتی طرز لباس پوشیدنش را هم تقلید می‌کردند. در واقع یکی از مولفه‌های نسبتاً تاثیرگذار آنارشیسم امریکایی، مارلون براندوی فیلم «وحشی» است.

 

بازی‌های براندو در این دوره، یعنی از 1951 تا 1954، سبک بازی امریکایی را دگرگون کرد و باعث خلق بازیگران جوانی چون «جیمز دین» - که در اظهارنظرهایش، مارلون براندو را الگوی بازیگری و حتی الگوی زندگی خود برمی‌شمارد- پل نیومن و استیو مک کویین شد. براندو سرمشق همه آنها بود. جالب است که بعد از براندو، به بازیگران جوان بااستعدادی که شخصیتی منزوی و غمگین داشتند، می‌گفتند «براندوی جدید». برای مثال، «وارن بیتی» بعد از بازی در «شکوه علفزار» (الیا کازان،1961) ملقب به این عنوان شده بود. «جک نیکلسون» در سال 1972گفت؛ «ما همه فرزندان براندو هستیم. او آزادی را به ما هدیه کرد.» مارلون براندو به واقع «پدرخوانده» هنر بازیگری امریکایی بود و در آن زمان، تنها 30 سال داشت.

او در دوره دوم بازیگری اش، یعنی از سال 1955 تا 1962، موقعیت خود را به عنوان یک بازیگر بزرگ و بی‌همتا و نیز یکی از 10 ستاره مطرح آن زمان تثبیت کرد. البته موقعیت او به عنوان یک ستاره، بعد از فیلم «سایانورا» (جاشوآ لوگان،1957) کمی ‌رو به افول گذاشت. اما «شیرهای جوان» (ادوارد دیمیتریک، 1958) باعث شد نام او دوباره سر زبان‌ها بیفتد. در واقع «شیرهای جوان» آخرین فیلم موفقی بود که براندو طی سال‌های 1950 تا 1972ـ یعنی سال اکران «پدرخوانده» ـ در آن بازی کرد.

 

براندو در سال 1961 با فیلم «سربازان یک چشم» شانس اش را در کارگردانی نیز آزمود. البته اول قرار بود استنلی کوبریک این فیلم را کارگردانی کند. کوبریک و براندو چند ماه را صرف بازنویسی فیلمنامه کردند اما سرانجام بعد از مشاجره یی که بین آن دو درگرفت، کوبریک از پروژه اخراج شد و براندو خود شخصاً کارگردانی فیلم را به عهده گرفت. کوبریک بعدها گفت براندو از اول قصد داشت خودش این فیلم را کارگردانی کند.

در مورد ولخرجی‌های براندو حین ساخت این فیلم داستان‌ها گفته شده. او بیش از یک میلیون و 500 هزار فوت فیلم خام گران قیمت ویستاویژن را برای فیلمبرداری این فیلم مصرف کرد یعنی دقیقاً ده برابر بیشتر از میزان متعارف. زمان بسیار زیادی را هم صرف تدوین فیلم کرد. سرانجام فیلم به استودیوی پارامونت، که تهیه کننده فیلم بود، تحویل داده شد، اما آنها از پایان بندی فیلم خوش شان نیامد و بعد از فیلمبرداری مجدد صحنه‌های پایانی، پایان بندی آن را عوض کرد. براندو از این کار ناخشنود بود زیرا در پایان بندی جدید، کاراکتر «دد لانگ ورث»، که شخصیتی ادیپ وار داشت، تبدیل شد به یک بدمن صرف. البته در یک فیلم معمولی، کاراکتر دد (Dad) باید یک بدمن می‌بود اما براندو آن طور که در کتابش نوشته، معتقد بود هیچ کس ذاتاً بد و خبیث نیست و پاسخ و عکس العمل یک فرد به محیط و شرایط اطرافش است که چگونگی شخصیت او را تعیین می‌کند. او معتقد بود دنیا سیاه و سفید نیست و اینکه حتی افراد پاک و بزرگوار هم ممکن است مرتکب اعمالی وحشتناک شوند. شاید همین طرز فکر بود که به او کمک کرد نقش افسر آلمانی «شیرهای جوان» - که طبق عرف رایج باید شخصیت نابکاری باشد - را چنان بازی کند که همدردی تماشاگران را برانگیزد.

با این همه «سربازان یک چشم» فروش نسبتاً خوبی داشت اما چیزی که باعث شد فیلم در نهایت یک اثر شکست خورده لقب بگیرد، بودجه 6 میلیون دلاری اش بود که در آن زمان بودجه یی سرسام آور به حساب می‌آمد. این فیلم استعداد براندو را در هدایت بازیگران و اداره یک پروژه عظیم به اثبات رساند. با این وجود اما او پس از این فیلم در هیچ فیلم دیگری در کسوت کارگردان حاضر نشد.

 

براندو بعد از «سربازان یک چشم» در فیلم «نسل فراری» (سیدنی لومت،1960) با «آنا مانیانی» و «جوآن وود وارد» همبازی شد؛ فیلمی ‌براساس نمایشنامه «فرود ارفه» نوشته تنسی ویلیامز. براندو برای بازی در این فیلم یک میلیون دلار دستمزد گرفت و تبدیل شد به گران‌ترین بازیگر مرد تا آن زمان. (الیزابت تیلور پیش از این چنین دستمزدهای بالایی دریافت کرده بود.) اما این فیلم هم شکست خورد و براندو بازهم نتوانست توقع طرفدارانی را که انتظار درخشش دوباره او را داشتند، برآورده کند. البته باید به این نکته نیز اشاره کرد که نمایشنامه فرود ارفه تنسی ویلیامز، نسبت به کارهای قبلی او، مثلاً «اتوبوسی به نام هوس» و «گربه روی شیروانی داغ» و «باغ وحش شیشه‌یی» ضعیف تر بود.

 

فیلم بعدی براندو، «شورش در کشتی بونتی» (لوئیس مایل استون، 1962)، به مراتب ناموفق‌تر از «نسل فراری» بود. «شورش در کشتی بونتی» دوباره سازی فیلم موفقی بود با همین نام که در سال 1935 در استودیوی مترو گلدوین مایر ساخته شده بود. کارگردان آن فیلم فرانک لوید بود و کلارک گیبل و چارلز لاتون بازیگران اصلی اش بودند.

براندو قبل از امضای قرارداد برای بازی در این فیلم، پیشنهاد بازی در نقش اصلی «لورنس عربستان» (دیوید لین،1962) را تنها به این علت که نمی‌خواست یک سال را در صحرا و سوار بر شتر بگذراند رد کرده بود. او یک میلیون و 200 هزار دلار برای بازی در «شورش...» دریافت کرد. کارگردانی این فیلم در ابتدا بر عهده کارول رید بود اما به علت طولانی شدن زمان فیلمبرداری، مسوولان مترو او را اخراج کردند و لوئیس مایل استون را بر جایش نشاندند. هنگام فیلمبرداری بین براندو و مایل استون رابطه چندان صمیمانه‌یی وجود نداشت. در واقع براندو اعتنای چندانی به مایل استون نمی‌کرد و عملاً خود کارگردانی فیلم را بر عهده گرفته بود. همین کشمکش‌ها باعث شد فیلمبرداری این فیلم بسیار طولانی شود. آن قدر طولانی که حتی رئیس جمهور وقت امریکا جان اف کندی را هم کلافه کرد. کندی در یک مهمانی از ویلیام وایلر پرسیده بود آیا فیلمبرداری «شورش در...» بالاخره تمام می‌شود یا نه، در کل، این فیلم فیلمی ‌پرفروش و یکی از برجسته ترین فیلم‌های سال 62 بود اما به علت بودجه عظیم 20 میلیون دلاری اش، نتوانست سود چندانی نصیب متروگلدوین مایر کند و در مجموع فیلمی ‌ناموفق لقب گرفت.

 

در آن زمان مطبوعات سینمایی وابسته به‌هالیوود، از مارلون براندو و الیزابت تیلور- که با فیلم ناموفق «کلئوپاترا» (1963)، کمپانی فاکس قرن 21 را تقریباً ورشکسته کرده بود (بودجه این فیلم بیش از دوبرابر فیلم شورش “بود)- به عنوان ستارگانی لوس و خودستا که در حال نابود کردن صنعت فیلمسازی امریکا هستند، یاد می‌کردند. البته این ادعاها غیرواقعی بود. آسیب دیدن صنعت سینما در آن زمان دو علت اصلی داشت؛ یکی تولد رسانه‌یی جدید به نام تلویزیون و دیگری لغو مالکیت انحصاری استودیوهای فیلمسازی بر سینماها. به هرحال براندو که در سال 63 با کمپانی یونیورسال قرارداد همکاری امضا کرده بود، از این سال تا پایان دهه، در هر فیلمی‌که بازی کرد در گیشه شکست خورد.

 

منتقدان براندو در دهه 60 اعتقاد داشتند که او استعداد خود را تباه کرده و نتوانسته خود را به عنوان مابه ازای امریکایی لارنس الیویه صاحب سبک بریتانیایی مطرح کند. بازیگران و منتقدان امریکایی همیشه آرزو داشتند، بتوانند واکنشی در خور نسبت به بازی‌های پرقدرت بازیگران بریتانیایی نشان دهند. بازیگران بریتانیایی، مثلاً بازیگری چون ریچار