درباره جدایی نادر از سیمین

 

جدیدترین اثر اصغر فرهادی در ادامه روند موفق فیلم‌های پیشین او بخصوص «درباره الی» ساخته شده است و حتی می‌توان گفت از «الی...» هم كامل‌تر است. فرهادی در این فیلم نهایت پختگی و جسارت خود را به نمایش گذاشت و با به تصویر كشیدن زندگی دو خانواده از دو طبقه اجتماعی مختلف به سیاه روشن‌های این زندگی و شخصیت‌هایش نهیب زد.

در ابتدای فیلم زوج جوانی را می‌بینیم كه به دادگاه مراجعه كرده و تقاضای طلاق می‌كنند. هر یك دلایل خود را بیان می‌كنند، یكی هوای رفتن در سر دارد و از مهلت 40 روزه‌ای كه تا اتمام مدت ویزای آنها مانده سخن می‌گوید و دیگری از ماندن و جدا نشدن از پدری صحبت می‌كند كه آلزایمر دارد و نمی‌تواند او را به امان خدا بگذارد. یكی پایبند به خانواده و دیگری در سودای رسیدن به آمال و آرزوهای خود. از همین سكانس فرهادی بیننده را در مقام قاضی قرار می‌دهد - گفت‌وگوی شخصیت‌ها با دوربین - و به جای حكم صادر كردن از او می‌خواهد تا خود به داوری بنشیند و قضاوت كند. در سینمای ایران كمتر فیلمی را سراغ داریم كه اینگونه فاصله كارگردان - تماشاگر را حذف كرده و بلاواسطه مخاطب را با اثر همراه كند.

 

دو شخصیت با دو دیدگاه متفاوت به زندگی. دو طرز تفكر كه مانند دو خط موازی هیچ‌گاه به هم نخواهند رسید. یكی این سوی كادر و دیگری آن سوی كادر. درام از همین جا شكل می‌گیرد. بر خلاف عرف سینمای كلاسیك و قصه گو كه دو راهی انتخاب برای قهرمان فیلم در سكانس‌های پایانی شكل می‌گیرد، در اینجا در همان ابتدای فیلم شاهد این دو راهی هستیم. فیلم از الگوی شناخته شده آرامش، عدم آرامش و بازگشت مجدد آرامش تبعیت نمی‌كند و با نمایش تنش بین شخصیت‌ها و كشمكش آنها موقعیت ابتدایی را شكل می‌دهد. مهم‌ترین نكته‌ای كه در این سكانس وجود دارد و در تمام فیلم گسترده می‌شود عدم ارتباط كلامی بین شخصیت‌هاست.

شخصیت پردازی منحصر به فرد فرهادی در همین سكانس‌های ابتدایی حائز اهمیت است و شناسنامه كاراكتر‌ها را برای بیننده مشخص می‌كند. طرز برخورد شخصیت‌ها با موقعیت پیش آمده باعث تفكیك آنها از یكدیگر و نمایش خصوصیات و تضاد آنها می‌شود. اصولا تكثرگرایی یكی از ویژگی‌های مهم این فیلم و از خصیصه‌های بارز سینمای فرهادی به حساب می‌آید.

 

كوتاه سخن اینكه تضاد بین شخصیت‌ها و سیاه و سفید آنهاست كه درام را پیش می‌برد. زیبایی شناسی «جدایی نادر از سیمین» بر همین تضادهای بیرونی و درونی شخصیت‌ها استوار است. اتفاقات و حوادث داستان نه تنها انسان‌ها را از مسیر در پیش گرفته دور نمی‌كنند بلكه بر آن پا فشاری هم می‌كنند. اگر در دادگاه ابتدایی فیلم، نادر و سیمین با فاصله‌ای اندك از هم قرار دارند در سكانس پایانی این فاصله بیشتر شده و هر كدام در منتهی الیه راست و چپ كادر قرار می‌گیرند. فیلم شخصیت‌هایش را مدام در آزمون‌های كوچك و بزرگ قرار می‌دهد تا درونیات و احساسات خود را بیرون ریخته و در مقابل دیدگان تماشاگر بگذارند. زندگی عرصه همین آزمون‌هاست و جهان ساخته شده فرهادی انسان‌هایی را در خود جای می‌دهد كه تلاش می‌كنند از این گذرگاه‌ها به سلامت خارج شوند می‌توان گفت تنها نقطه امید فیلم در دل این تاریكی‌ها همان انسانیت و «صداقت نفس» است كه برای آنها بقای می‌ماند.

اگرچه انسان‌ها در برقراری ارتباط با یكدیگر دچار سوء‌تفاهم هستند و همین عدم برقراری ارتباط با یكدیگر است كه می‌تواند فاجعه به بار آورد و باعث فروپاشی زندگی‌ها گردد اما در این میان «فردیت» انسان‌ها را نمی‌توان نادیده گرفت. فردیتی كه قادر است حداقل برای لحظاتی كوتاه هم كه شده این عدم درك متقابل را به قرینه آن بدل كند و انسان‌ها را در كنار هم بنشاند. اگر الگوی گسترش پیرنگ را بررسی و ابتدا و انتهای فیلم را با هم مقایسه كنیم، با یك ساختار دایره وار و تسلسلی روبه‌رو می‌شویم كه از دادگاه شروع شده و مجدد به دادگاه باز می‌گردد. این الگو در تمام فیلم و در مناسبات بین شخصیتها تنیده شده و آنها را در روزمرگی خود غرق می‌كند. گویی زنجیره‌ای شكل می‌گیرد و تنش و تلخكامی زندگی زوج اول به زندگی زوج دوم هم تسری می‌یابد. بیراه نیست كه بگوییم در فیلم فرهادی «زندگی» جریان دارد اما فیلمساز در این روزمرگی و تلخی ها، كورسوی امیدی را نشانمان می‌دهد و از گزندگی آن تا حد زیادی می‌كاهد. داستان فیلم فرهادی عرصه همین روزمرگی‌ها و اتفاقات ساده است كه می‌تواند سرنوشت آدمها را تغییر داده و سرانجامی متفاوت برای آنها رقم بزند.

 

فرم درخشان اثر را نبایستی از یاد برد كه در تاثیر‌گذاری فیلم بر مخاطب نقش بسزایی دارد. فضای رئال و تا حدودی مستندگونه اثر با دوربین روی دست، در هم رفتن دیالوگها و میزانسن‌های دقیق كارگردان میسر می‌شود. به بیان دیگر، این دوربین روی دست، بستر ماجرا را كه در دو سطح متفاوت و دو طبقه اجتماعی متفاوت می‌گذرد به یكدیگر مرتبط كرده و تنش موجود بین تمام كاراكترها را توجیه می‌كند. الگوی دایره وار فیلم كه با یك فضای متشنج شروع می‌شود و با همین منظره به پایان می‌رسد، با عنصری بصری به نام دوربین روی دست، یكنواخت و یكدست می‌شود و با تكرار و یكنواختی مضمون فیلم همسان می‌گردد. دوربین روی دست، میزانس‌ها و انگیزه واقعگرای فیلم در توجیه حوادث، به كمك شخصیت‌پردازی و... فرمی درخشان را بنیان نهاده‌اند كه فضایی مستند و باور پذیر خلق كرده است. فضایی كه نه تنها از تخیل فیلمساز بلكه از بطن جامعه بیرون آمده است. فضای سرد و بی‌روح فیلم كه توسط نورپردازی و عناصر صحنه تقریبا عاری از رنگ به‌دست آمده، نمایانگر رابطه در حال فروپاشی و مرده‌بینی شخصیت‌ها و زندگیشان است. اینها نمونه‌هایی است از دقت فیلمسازی كه به جای شعار دادن، جامعه خود را می‌شناسد و فیلم به فیلم كامل‌تر شده به‌طوری كه می‌تواند به تنهایی چراغ سینمای ایران را روشن نگاه دارد.