مرگ در می‌زند
پرداختن به شخصیت‌‌های دیوانه یا بیمار روانی در دل یك ملودرام، در سینمای ایران دو الگوی مهم بیشتر ندارد. یا مانند فیلم «مادر» ساخته مرحوم علی حاتمی، شخصیت خاص فیلم آدم بامزه و دوست‌داشتنی‌ای است كه رفتار غیرمعمولش باعث جذابیت بیشتر شخصیت اوست (نمونه‌های دیگر: سوته‌دلان، سایه خیال، خواب سفید، میراث من جنون و...) یا مانند همین فیلم «خیابان بیست‌وچهارم» ساخته سعید اسدی، به شخصیت به‌ظاهر عادی و سالمی پرداخته می‌شود كه در اصل یك جنایتكار است.
دلیل این‌كه نمونه‌های زیادی از فیلم‌های نوع دوم در سینمای ایران یافت نمی‌شود، حساسیت‌های اجتماعی درباره این فیلم‌ها و نیز هراس از تاثیر اجتماعی آنهاست؛ مثلا «شب‌های تهران» هم فیلمی به كارگردانی داریوش فرهنگ بود كه براساس فیلمنامه‌ای از تهمینه میلانی، به سرگذشت یك قاتل زنجیره‌ای می‌پرداخت. نحوه نزدیك شدن قصه این فیلم‌ها به موضوع اصلی، این‌گونه است كه ابتدا تلاش می‌شود ذهنیت تماشاگر كاملا درباره شخصیت اصلی منحرف شود و سپس در جایی كه او انتظارش را ندارد، ماهیت متفاوت شخصیت اصلی فاش شود.
اما فیلم خیابان بیست‌وچهارم، اثر موفقی نیست به دلایل بی‌شمار. نخست این كه كارگردانش نتوانسته بخوبی قصه فیلمش را كه متاثر از تریلرهای فرنگی است، بومی كند. به این معنا كه تماشاگر ایرانی با دیدن فیلم باور كند چنین اتفاقی می‌تواند در یك خانواده ایرانی رخ بدهد. در این رابطه، طراحی شخصیت اصلی و چگونگی رفتارهای او بسیار تعیین‌كننده است. مثلا فیلمنامه‌نویس با دیدن فیلمی مثل «هفت» ساخته دیوید فینچر تصور می‌كند می‌تواند این قصه را با شرایط اجتماعی و خانوادگی ایران تطبیق دهد. جنبه‌های غیرقابل نمایش آن فیلم را حذف می‌كند و كلیت آن را در خدمت فضای ایرانی و محیط شهری تهران درمی‌آورد. اما غافل از این كه اولا حذف آن صحنه‌ها و موقعیت‌ها به منزله از بین رفتن شاخ و برگ داستان و بی‌هویت شدن آن است و ثانیا چنان قصه‌ای با چنان ویژگی‌های معمایی و جنایی، اساسا ربطی به جامعه شهری تهران ندارد و مهم‌تر این كه بافت فرهنگی جامعه ما چه در قشرهای سنتی یا امروزی، پذیرای چنین مدل‌هایی از جنایت نیست. به طور مثال رویكرد گاس ون سنت، كارگردان فیلم زیبای «فیل» به مقوله جنایت، با رویكرد فینچر بسیار متفاوت است. اولی جنایت را بازسازی كرده، آن را در قالب یك مستند تاثیرگذار اجتماعی روایت می‌كند و دومی می‌كوشد با پروراندن مایه‌های قصه‌گو و خلق موقعیت‌های نمایشی بی‌شمار، باعث سرگرمی تماشاگرش بشود.
فیلم هفت، نمایشگر شیوه‌های جنایت در آمریكاست و فیل، همین هدف را در كشورهای اروپایی نشان می‌دهد. همچنین فیلم فینچر یك اثر سرگرم‌كننده آمریكایی است، اما فیلم گاس ون سنت، معرف سینمای هنری و مستقل اروپاست. فعلا درباره این دو نمونه موفق داوری نمی‌كنیم. فقط قصدمان این است كه بگوییم منشأ شكل‌گیری چنین ایده‌هایی درباره جنایت در این دو فیلم، حوادثی است كه واقعا در آمریكا و اروپا اتفاق افتاده و مردم و شهروندان غربی هر از گاهی، با نمونه‌های مشابه این حوادث روبه‌رو هستند. اما قاتل روانی خیابان بیست‌وچهارم چه؟ آیا نمونه او را در جامعه می‌شناسیم؟ در روزنامه‌ها و در صفحات حوادث به نمونه چنین جنایت‌هایی برمی‌خوریم؟ پاسخ صد درصد منفی است و به همین دلیل می‌گوییم سعید اسدی، كارگردان فیلم، نگاه جامعه‌شناسی درستی به محیط زندگی پیرامونش نداشته است. شاید با خواندن این چند خط، چنین تصور غلطی برای هر كسی به وجود بیاید كه به دلیل تفاوت ویژگی‌های فرهنگی ایران با غرب، در كشورمان نباید فیلم‌هایی با این لحن و در این ژانر ساخته شود. در حالی كه هدف نگارنده مطلقا این نیست. 2 پرونده تكان‌دهنده جنایت و شرارت در 2 دهه اخیر، یكی مربوط به شخصی است به نام خفاش شب و دیگری جوانی بود به اسم بیجه. این دو شخصیت به لطف نگاه جامعه / روان‌شناسی دقیق رسانه‌ها به آنان و نیز بازتاب وسیع پرونده‌‌شان در سطح اجتماع، كاملا شناخته شدند و مردم پی به نیات و انگیزه‌های آنان از این جنایت‌ها بردند. در این تحلیل‌ها كمتر كسی به جزئیات جنایات بیجه می‌پرداخت، در حالی كه اكثرا از گذشته او و سرگذشتی كه در زندگی‌اش داشته، سخن می‌گفتند. اینجا تفاوت مشخص می‌شود. در غرب جنایت‌ها به واسطه آمار كشته شده‌ها و فاجعه‌بار بودنشان طبقه‌بندی می‌شوند، اما در ایران بر اثر تاثیر اجتماعی‌شان و نیز پرسش‌های عمومی درباره دلایل شكل‌گیری فاجعه.
قاتل روانی فیلم خیابان بیست‌وچهارم با بازی ضعیف بازیگر تازه‌كارش، اساسا فاقد هرگونه ویژگی فردی و شخصیتی است. او در ظاهر آدمی باهوش و حتی مهربان معرفی می‌شود، اما از همان ابتدای فیلم، این شخص چه در موقعیت‌هایی كه نشان می‌دهد آدم باذكاوتی است و چه در جاهایی كه قرار است مهربانی‌اش نشان داده شود، یك قاتل بالفطره است. دلیل روشن این ناكامی در اجرای كارگردان است و ذوق‌زدگی او در نمایش یك قاتل زنجیره‌ای. به این ترتیب كه كارگردان او را در همه موقعیت‌ها قاتل دیده و اگر می‌خواهد هوش و مهربانی‌اش را هم نشان بدهد، انگار كه دارد می‌گوید این شخصیت یك قاتل باهوش یا یك قاتل مهربان است، چون در خیابان بیست‌وچهارم، كارگردان علاقه‌ای به ایجاد تعلیق ندارد (چون از همان ابتدا قاتل را معرفی می‌كند) بنابراین باید به فكر راه‌حل دیگری برای جذابیت فیلمش می‌بود. در فیلمی كه بر تعلیق استوار است، همه ظواهر و نشانه‌ها در خدمت این است كه تماشاگر درباره هویت و نیت شخصیت اصلی به اشتباه بیفتد (نمونه درخشانش «سایه یك شك» اثر آلفرد هیچكاك) اما در فیلمی كه كارگردان به عمد درباره معماهای فیلمش دست به افشاگری می‌زند، آنچه اهمیت پیدا می‌كند نكات درونمایه‌ای و مفهومی فیلم است كه انگار كارگردان با لو دادن اسرار فیلمش، دارد به ما تذكر می‌دهد كه آنچه در فیلمش شایسته توجه و دقت است، نه پی بردن به این‌كه قاتل كیست، بلكه درك ویژگی‌های فلسفی قصه‌اش است (نمونه درخشانش «سرگیجه» اثر دیگری از آلفرد هیچكاك.)
خیابان بیست‌وچهارم را نمی‌توان فیلمی جدی و اثرگذار قلمداد كرد؛ چراكه اگر هدفش سرگرمی‌سازی برای تماشاگر ایرانی باشد، به دلیل ضعف‌های فراوان متنی و اجرایی‌اش نمی‌تواند موفقیتی كسب كند و اگر به قصد كالبدشكافی یك فاجعه سراغ واقعیتی مانند خشونت رفته باشد، آنقدر آسان با جنایت برخورد می‌كند كه كسی اندك حرف‌های شخصیت‌ها را درباره ریشه‌های چنین اتفاق‌هایی جدی نگیرد. این فیلم بیش از همه از فقدان جهت‌گیری و موضعگیری سازنده‌اش درباره نوع نزدیك شدن به جنایت لطمه دیده است، همچنان كه قبلا گفته شد، نمی‌دانیم با اثر سرگرم‌كننده و تجاری‌ای طرف هستیم یا با اثری افشاگرانه و هنری. نحوه انتخاب بازیگران فیلم و نیز رنگ و لعاب فیلم خیابان بیست‌وچهارم به ما می‌گوید تجاری است و برای فتح گیشه ساخته شده؛ اما حرف‌ها و ادعاهای سازندگانش در رسانه‌ها و تلویزیون چنین تصوری به وجود می‌آورد كه گویی باید قاتل روانی این فیلم را در كنار پیتر لوره فیلم «ام» یا چارلی چاپلین فیلم «موسیو وردو» ارزیابی كنیم؛ هر چند به نظر چنین می‌آید كه حتی خیابان بیست‌وچهارم در قالب فیلمی سرگرم‌كننده و تجاری محض نیز هیچ حرف تازه‌ای در سینمای بدنه ایران ندارد.
پرداختن به شخصیت‌‌های دیوانه یا بیمار روانی در دل یك ملودرام، در سینمای ایران دو الگوی مهم بیشتر ندارد. یا مانند فیلم «مادر» ساخته مرحوم علی حاتمی، شخصیت خاص فیلم آدم بامزه و دوست‌داشتنی‌ای است كه رفتار غیرمعمولش باعث جذابیت بیشتر شخصیت اوست (نمونه‌های دیگر: سوته‌دلان، سایه خیال، خواب سفید، میراث من جنون و...) یا مانند همین فیلم «خیابان بیست‌وچهارم» ساخته سعید اسدی، به شخصیت به‌ظاهر عادی و سالمی پرداخته می‌شود كه در اصل یك جنایتكار است.
دلیل این‌كه نمونه‌های زیادی از فیلم‌های نوع دوم در سینمای ایران یافت نمی‌شود، حساسیت‌های اجتماعی درباره این فیلم‌ها و نیز هراس از تاثیر اجتماعی آنهاست؛ مثلا «شب‌های تهران» هم فیلمی به كارگردانی داریوش فرهنگ بود كه براساس فیلمنامه‌ای از تهمینه میلانی، به سرگذشت یك قاتل زنجیره‌ای می‌پرداخت. نحوه نزدیك شدن قصه این فیلم‌ها به موضوع اصلی، این‌گونه است كه ابتدا تلاش می‌شود ذهنیت تماشاگر كاملا درباره شخصیت اصلی منحرف شود و سپس در جایی كه او انتظارش را ندارد، ماهیت متفاوت شخصیت اصلی فاش شود.
اما فیلم خیابان بیست‌وچهارم، اثر موفقی نیست به دلایل بی‌شمار. نخست این كه كارگردانش نتوانسته بخوبی قصه فیلمش را كه متاثر از تریلرهای فرنگی است، بومی كند. به این معنا كه تماشاگر ایرانی با دیدن فیلم باور كند چنین اتفاقی می‌تواند در یك خانواده ایرانی رخ بدهد. در این رابطه، طراحی شخصیت اصلی و چگونگی رفتارهای او بسیار تعیین‌كننده است. مثلا فیلمنامه‌نویس با دیدن فیلمی مثل «هفت» ساخته دیوید فینچر تصور می‌كند می‌تواند این قصه را با شرایط اجتماعی و خانوادگی ایران تطبیق دهد. جنبه‌های غیرقابل نمایش آن فیلم را حذف می‌كند و كلیت آن را در خدمت فضای ایرانی و محیط شهری تهران درمی‌آورد. اما غافل از این كه اولا حذف آن صحنه‌ها و موقعیت‌ها به منزله از بین رفتن شاخ و برگ داستان و بی‌هویت شدن آن است و ثانیا چنان قصه‌ای با چنان ویژگی‌های معمایی و جنایی، اساسا ربطی به جامعه شهری تهران ندارد و مهم‌تر این كه بافت فرهنگی جامعه ما چه در قشرهای سنتی یا امروزی، پذیرای چنین مدل‌هایی از جنایت نیست. به طور مثال رویكرد گاس ون سنت، كارگردان فیلم زیبای «فیل» به مقوله جنایت، با رویكرد فینچر بسیار متفاوت است. اولی جنایت را بازسازی كرده، آن را در قالب یك مستند تاثیرگذار اجتماعی روایت می‌كند و دومی می‌كوشد با پروراندن مایه‌های قصه‌گو و خلق موقعیت‌های نمایشی بی‌شمار، باعث سرگرمی تماشاگرش بشود.
فیلم هفت، نمایشگر شیوه‌های جنایت در آمریكاست و فیل، همین هدف را در كشورهای اروپایی نشان می‌دهد. همچنین فیلم فینچر یك اثر سرگرم‌كننده آمریكایی است، اما فیلم گاس ون سنت، معرف سینمای هنری و مستقل اروپاست. فعلا درباره این دو نمونه موفق داوری نمی‌كنیم. فقط قصدمان این است كه بگوییم منشأ شكل‌گیری چنین ایده‌هایی درباره جنایت در این دو فیلم، حوادثی است كه واقعا در آمریكا و اروپا اتفاق افتاده و مردم و شهروندان غربی هر از گاهی، با نمونه‌های مشابه این حوادث روبه‌رو هستند. اما قاتل روانی خیابان بیست‌وچهارم چه؟ آیا نمونه او را در جامعه می‌شناسیم؟ در روزنامه‌ها و در صفحات حوادث به نمونه چنین جنایت‌هایی برمی‌خوریم؟ پاسخ صد درصد منفی است و به همین دلیل می‌گوییم سعید اسدی، كارگردان فیلم، نگاه جامعه‌شناسی درستی به محیط زندگی پیرامونش نداشته است. شاید با خواندن این چند خط، چنین تصور غلطی برای هر كسی به وجود بیاید كه به دلیل تفاوت ویژگی‌های فرهنگی ایران با غرب، در كشورمان نباید فیلم‌هایی با این لحن و در این ژانر ساخته شود. در حالی كه هدف نگارنده مطلقا این نیست. 2 پرونده تكان‌دهنده جنایت و شرارت در 2 دهه اخیر، یكی مربوط به شخصی است به نام خفاش شب و دیگری جوانی بود به اسم بیجه. این دو شخصیت به لطف نگاه جامعه / روان‌شناسی دقیق رسانه‌ها به آنان و نیز بازتاب وسیع پرونده‌‌شان در سطح اجتماع، كاملا شناخته شدند و مردم پی به نیات و انگیزه‌های آنان از این جنایت‌ها بردند. در این تحلیل‌ها كمتر كسی به جزئیات جنایات بیجه می‌پرداخت، در حالی كه اكثرا از گذشته او و سرگذشتی كه در زندگی‌اش داشته، سخن می‌گفتند. اینجا تفاوت مشخص می‌شود. در غرب جنایت‌ها به واسطه آمار كشته شده‌ها و فاجعه‌بار بودنشان طبقه‌بندی می‌شوند، اما در ایران بر اثر تاثیر اجتماعی‌شان و نیز پرسش‌های عمومی درباره دلایل شكل‌گیری فاجعه.
قاتل روانی فیلم خیابان بیست‌وچهارم با بازی ضعیف بازیگر تازه‌كارش، اساسا فاقد هرگونه ویژگی فردی و شخصیتی است. او در ظاهر آدمی باهوش و حتی مهربان معرفی می‌شود، اما از همان ابتدای فیلم، این شخص چه در موقعیت‌هایی كه نشان می‌دهد آدم باذكاوتی است و چه در جاهایی كه قرار است مهربانی‌اش نشان داده شود، یك قاتل بالفطره است. دلیل روشن این ناكامی در اجرای كارگردان است و ذوق‌زدگی او در نمایش یك قاتل زنجیره‌ای. به این ترتیب كه كارگردان او را در همه موقعیت‌ها قاتل دیده و اگر می‌خواهد هوش و مهربانی‌اش را هم نشان بدهد، انگار كه دارد می‌گوید این شخصیت یك قاتل باهوش یا یك قاتل مهربان است، چون در خیابان بیست‌وچهارم، كارگردان علاقه‌ای به ایجاد تعلیق ندارد (چون از همان ابتدا قاتل را معرفی می‌كند) بنابراین باید به فكر راه‌حل دیگری برای جذابیت فیلمش می‌بود. در فیلمی كه بر تعلیق استوار است، همه ظواهر و نشانه‌ها در خدمت این است كه تماشاگر درباره هویت و نیت شخصیت اصلی به اشتباه بیفتد (نمونه درخشانش «سایه یك شك» اثر آلفرد هیچكاك) اما در فیلمی كه كارگردان به عمد درباره معماهای فیلمش دست به افشاگری می‌زند، آنچه اهمیت پیدا می‌كند نكات درونمایه‌ای و مفهومی فیلم است كه انگار كارگردان با لو دادن اسرار فیلمش، دارد به ما تذكر می‌دهد كه آنچه در فیلمش شایسته توجه و دقت است، نه پی بردن به این‌كه قاتل كیست، بلكه درك ویژگی‌های فلسفی قصه‌اش است (نمونه درخشانش «سرگیجه» اثر دیگری از آلفرد هیچكاك.)
خیابان بیست‌وچهارم را نمی‌توان فیلمی جدی و اثرگذار قلمداد كرد؛ چراكه اگر هدفش سرگرمی‌سازی برای تماشاگر ایرانی باشد، به دلیل ضعف‌های فراوان متنی و اجرایی‌اش نمی‌تواند موفقیتی كسب كند و اگر به قصد كالبدشكافی یك فاجعه سراغ واقعیتی مانند خشونت رفته باشد، آنقدر آسان با جنایت برخورد می‌كند كه كسی اندك حرف‌های شخصیت‌ها را درباره ریشه‌های چنین اتفاق‌هایی جدی نگیرد. این فیلم بیش از همه از فقدان جهت‌گیری و موضعگیری سازنده‌اش درباره نوع نزدیك شدن به جنایت لطمه دیده است، همچنان كه قبلا گفته شد، نمی‌دانیم با اثر سرگرم‌كننده و تجاری‌ای طرف هستیم یا با اثری افشاگرانه و هنری. نحوه انتخاب بازیگران فیلم و نیز رنگ و لعاب فیلم خیابان بیست‌وچهارم به ما می‌گوید تجاری است و برای فتح گیشه ساخته شده؛ اما حرف‌ها و ادعاهای سازندگانش در رسانه‌ها و تلویزیون چنین تصوری به وجود می‌آورد كه گویی باید قاتل روانی این فیلم را در كنار پیتر لوره فیلم «ام» یا چارلی چاپلین فیلم «موسیو وردو» ارزیابی كنیم؛ هر چند به نظر چنین می‌آید كه حتی خیابان بیست‌وچهارم در قالب فیلمی سرگرم‌كننده و تجاری محض نیز هیچ حرف تازه‌ای در سینمای بدنه ایران ندارد.
گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
www.seemorgh.com/culture
منبع: jamejamonline.ir/ لیلا خراط
مطالب پیشنهادی:
گزارش تصویری فیلم «خیابان بیست و چهارم»
«خیابان بیست و چهارم»؛ وقتی تماشاگر ارزش ندارد
چرا جرم را دوست دارم؟!
نگاهی به فیلم «مرهم»
درباره «یكی از ما دو نفر»
