اسب در آثار عبدالصمد (+عکس)

 

عبدالصمد شیرازی، نگارگر ایرانی و ملقب به شیرین قلم، در حدود سال‌های م 1514/920 هـ در شیراز به دنیا آمد. او و میر سیدعلی (م 1504/910 هـ 1567 م/975 هـ) به خاطر مقام رفیعشان در هنر و هم به عنوان پایه‌گذاران مكتب هند و ایرانی (نقاشی گوركانی) از اهمیت ویژه‌ای برخوردارند و از نگارگران مهم عصر شاه طهماسب به شمار می‌روند. وی در شیراز آموزش دید و سپس به جمع هنرمندان تبریز پیوست.
در سال 1544 م. همایون، امپراتور مغول هند، پسر و جانشین بابر كه سلطنت خود را در هند از دست داده و به شاه ایران پناهنده شده بود، از تبریز بازدید كرد و احتمالاً در طی این بازدید بود كه عبدالصمد به دعوت همایون به هند رفت و در آنجا ماندگار شد و به همراه میر سیدعلی، كارگاه‌ها و كتابخانه سلطنتی هند را به راه انداخت و به این ترتیب مكتب نقاشی گوركانی یا هند و ایرانی شكل گرفت. در آنجا بود كه از همایون، لقب شیرین قلم را دریافت داشت. میر سیدعلی و عبدالصمد هر دو از موقعیت اجتماعی شامخی برخوردار بودند. اكبر او را به سمت استادی ضرابخانه در پایتخت خویش فاتح‌پور سیكری منصوب كرده بود. او بعدها در سال 1586م. / 972 هـ دیوان مولتان را تهیه كرد. وی سمت استاد و معلم طراحی اكبر را نیز داشت. پسر وی، شریف (كه خود نگارگر عهد جهانگیر شاه بود) از دوستان صمیمی جهانگیر بود و جهانگیر در كتاب خاطرات خود، چندین بار از او یاد می‌كند.

 

از عبدالصمد آثار چندی در دست است كه بعضی دارای رقم وی و برخی منسوب به او هستند. از آن جمله برخی آثار او در كتاب بسیار بزرگ ‌اندازه حمزه‌نامه (با بیش از 1400 تصویر روی پارچه) نقاشی‌های عبدالصمد كه در آغاز مستقیماً بهره گرفته و برگرفته از سنت‌های نقاشی ایرانی و مكتب تبریز بود، به مرور به سمت نوعی رئالیسم میل كرده است. آثار متأخر وی از رویكرد واقع‌گرایانه پرتوانی حكایت دارد.
برخی از نگاره‌های كتاب داراب‌نامه هندی نیز منسوب به وی است. مرد عمامه بر سر سوار بر اسب (از مرقع گلشن)، مجنون در میان وحوش، دستگیری ابوالمعالی، جمشید و همراهان (از آلبوم جهانگیری)، صحنه شكار خسرو و ... از دیگر آثار وی هستند. عبدالصمد اشتراكات فراوانی با میر سیدعلی داشت و همانند او در نمایش جزئیات و نیز در نقاشی حیوانات و به ویژه اسب هنرمند چیره‌دستی بود.

 

 

اگر چه نقاشی گوركانی، بسیار پیش از پایان سده شانزدهم م./ دهم هـ. سبكی را متجلی ساخت كه به مراتب، بیشتر از موازین اروپایی و بومی هند سرچشمه می‌گرفت، ولی در مراحل آغازین خود از هنر نگارگری ایرانی بسیار آموخت و ازآن گذشته پایه‌گذاران آن، استادان نگارگری ایرانی بودند كه به تربیت نسل نقاشان هندی همت گماشتند.
عبدالصمد،‌ ملقب به شیرین‌قلم با رقم‌های زیر نیز امضا می‌كرد: «الله اكبر العبد عبدالصمد شیرین قلم»، «بنده شكسته رقم عبدالصمد شیرین‌قلم» و «عمل خواجه عبدالصمد». وی در حدود سال 1591 م/1000 هـ دیده از جهان فرو بست.

 

این مقاله برگرفته از مجموعه ارزشمند «استادان نقاشی گوركانی» است كه در سال 1998 و به وسیله انتشارات مارگ در هند منتشر شده است.
شیلا ركن‌بای، متخصص هنرهای اسلامی موزه بریتانیای لندن و صاحب تألیفاتی درباره نقاشی ایرانی و گوركانی و سرامیك‌های اسلامی است.

در سال‌های اخیر، بسیاری از پژوهشگران و محققان، به بررسی و شناسایی آثار عبدالصمد، یكی از پایه‌گذاران مكتب نقاشی هند و ایرانی (گوركانی) پرداخته‌اند و ارجاع و توجه به گزارش‌های مكتوب و آثاری كه دارای امضا و رقم وی هستند و یا منتسب به اویند، دستمایه این پژوهش‌ها بوده است. افزون بر آن‌ها، تجزیه و تحلیل و بررسی‌های سبك‌شناختی استوارت كری‌ولش (Stuart Cary Welch) و میلو كلیولند بیچ (Milo Cleveland Beach)، شاخص‌های نویی در پذیرش و یا رد آثار منسوب به وی در اختیارمان قرار می‌دهد كه در این گفتار، مجدداً اما به صورت خلاصه مورد بررسی و یادآوری قرار خواهد گرفت. اما پرسش آن است كه چه جنبه‌هایی از آثار وی،‌ مبهم و شناخته نشده باقی مانده است؟ در میان بررسی‌ها و نوشته‌های گوناگون درباره وی و آثارش، به نظر می‌رسد كه هنوز برای شمایل‌شناسی نگاره‌های وی، گامی برداشته نشده است. كثرت و تعدد آثار و نگاره‌های تك‌برگی وی كه برای گنجاندن در مرقعات كشیده شده‌اند، این پرسش را به ذهن می‌آورد كه معانی نهفته در این آثار و نقش حامیان هنر در انتخاب این موضوعات چه بوده است. عبدالصمد جدا از تصویرسازی مجموعه‌های بزرگ خطی، در تشابه بصری روایت‌ها و افسانه‌های مكتوب، نگاره‌های تك‌برگی و طراحی‌ها نیز از حوادث معین تاریخی الهام گرفته و در بعضی موارد داده‌ها و معانی همگانی و یا نمادین را مد نظر داشته است. این دسته از نگاره‌ها موضوعاتی چون صحنه‌های شكار، دیدار در طبیعت و مناظر خارج از شهر و تصاویر اسب‌ها و مهتران را شامل می‌شود. این پژوهش به نگاره‌هایی كه عبدالصمد از اسب كشیده خواهد پرداخت و از این رو بعضی از نگاره‌های نسخ خطی و بیشتر تك‌نگاره‌ها و مرقعات كه نقش اسب در آن‌ها حضور دارد مورد بررسی و تحلیل قرار خواهد گرفت. هدف این نوشته‌، شناسایی و هویت‌بخشی به تصویرسازی‌های عبدالصمد از اسب و بررسی معانی نمادین احتمالی آن است و آثار وی را در دوره‌ای از حدود 1535 م./ 921 هـ تا حدود 1600 م/986 هـ در برمی‌گیرد.

 

خواجه عبدالصمد در حدود 20-1515 م/ 926-921 هـ به دنیا آمد. پدر او، خواجه نظام‌الملك، وزیر حكمران شیراز بود. هرچند كه هیچ سندی عزیمت وی به تبریز را تأیید نمی‌كند اما وی می‌‌بایستی در اواخر نوجوانی و یا اوایل بلوغ، در حدود سال 1544/930، همایون، امپراتور در تبعید مغول را در دربار شاه طهماسب ملاقات كرده باشد. هر چند كه همایون عبدالصمد و میر سیدعلی را دعوت به پیوستن به دربار خود می‌كند اما آن دو وی را در 1545م/931 ه‍ هنگام بازگشت به كابل همراهی نكردند بلكه در 1548 م / 934 ه‍. تبریز را ترك گفتند و پس از توقفی در قندهار به دربار همایون در نزدیكی كابل رسیدند (1549 م / 935 ه‍). (3) عبدالصمد به استثنای یك غیبت چندماهه اردوگاه همایون در 51 1550 م / 36 935 ه‍ تا به آخر و در طی سالهای حمله به هند در 1555 م/940 هـ ق در خدمت امپراتور گوركانی باقی ماند. هر چند كه به نظر می‌رسد دعوت همایون از وی به دلیل آثاری از وی بوده است كه مورد توجه همایون قرار گرفته ولی تنها چهار یا پنج نگاره منسوب به وی از این دوره زندگی‌ نقاش باقی مانده است. البته هیچ كدام از منابع عصر صفوی اشاره‌ای به عبدالصمد نمی‌كنند، اما استوارت كری ولش نگاره «مرگ خسروپرویز» از مجموع نگاره‌های شاهنامه شاه طهماسب را به وی منتسب می‌كند. چرا كه ارتباط و پیوندهای سبك‌شناسی محكمی را با آثار قطعی وی داراست. از دیگر نگاره‌های مهم دوره اقامت او در تبریز می‌توان به نگاره مستقل «درویش تسبیح‌گوی و یاران خفته» از گلستان سعدی در مرقع گلستان اشاره كرد كه هم اكنون در تهران نگهداری می‌‌شود.

 

 

وضع و موقعیت پیكره‌ها و شكل سرهای آدم‌ها در نگاره، بسیار نزدیك به پیكره‌های تصویرسازی‌های شاهنامه شاه طهماسب است. با این وجود برجستگی‌ها و صخره‌های پر احساس، درختان پرپشت و تنومند و درویش روان با آرنج‌های برجسته به روش نقاشی اوایل دوره گوركانی كار شده است. ولش زمان خلق این اثر را مربوط به اواخر دهه 1530 م/ 916 هـ. ق یا اوایل دهه 1540/926 و به دور از پختگی و كمالی كه در سبك خود در مقایسه با نگاره شاهنامه دارد می‌دادند. دیگر نگاره‌ای كه مفصلاً به آن خواهیم پرداخت، نگاره «اسب ایستاده به همراه ملازم»، نیز می‌تواند مربوط به آثار دوره اقامت عبدالصمد در تبریز باشد. ولش بر این باور است كه این اثر از مرقعی ساخته شده در 45ـ 1544/ 930931 توسط دوست‌ محمد برای بهرام‌ میرزا، جدا شده است. تاریخ نگاره را می‌توان مربوط به میانه دهه 1530 م/916هـ . ق دانست.
افزون بر این‌ها، ولش دو نگاره دیگر از نسخه هلالی (Hilali) مربوط به 38ـ1537/24ـ923 را نیز به عنوان آثاری از عبدالصمد شناسایی می‌‌كند.

 

خوشبختانه تعداد قابل توجه یادكرد و اشاره به عبدالصمد كه در منابع گوركانی دیده می‌‌شود، فقدان و كمبود اسناد و مدارك مربوط به دوره اقامت و فعالیت وی در تبریز را جبران می‌كند. سال‌های نخستین حضور او در خدمت همایون از راه گزارش‌های بایزید بیات كه نامه‌ای از همایون به رشیدخان كاشغر را از اواخر سده شانزدهم/ دهم در كتاب خود نقل كرده، قابل پیگیری است. در این نامه از عبدالصمد نیز سخن به میان رفته است.
همایون به ویژه از نقاشی وی از یك مسابقه چوگان و یك ضیافت در تالار بزرگ كه هر دو به روی یك دانه برنج كار شده بودند و نگاره سوار و اسب روی دانه خشخاش لذت بسیاری برده است و ؟؟ چنین آثاری كه باعث شد وی لقب «شیرین قلم» را به دست بیاورد. چنین شاهكارهای استادانه‌ای احتمالاً سرمایه وی در تجارت نیز بوده است. وی حتی نگاره‌ای را در نوروز 1551/947 در یك نیمه روز به پایان برد. عبدالصمد در حدود سال 1555/951 زمانی كه چهره‌نگاره شاهزاده اكبر (تولد 1542/928) را به عنوان هدیه‌ای برای همایون می‌‌كشید، سمت استاد اكبر و سرپرست هنرمندان دربار را داشت.

 

هم‌زمان با انتخاب دهلی به عنوان پایتخت توسط همایون و بر تخت نشستن اكبر در 1559/945، عبدالصمد دوران اوج موفقیت خود را می‌گذراند. پس از آفرینش نگاره‌ای با تاریخ نوروز 1557/943، وی از سوی بزرگان دربار به عنوان هنرمند و استاد بزرگ نقاشی روی پارچه و برای نقاشی نگاره «شاهزاده‌های دربار تیمور» (مربوط به سال‌های 56 1555/ 52 951) انتخاب شد. وی همچنین در تصویرسازی سفارش بزرگ اكبر، تصویرسازی مجموعه دوازده جلدی حمزه‌نامه نیز شركت داشت. تا پیش از این تصور می‌شد كه تصویرسازی «حمزه‌نامه» در حدود 1562/948 آغاز شده بود اما یافته‌ها و پژوهش‌های جدید نشان داده است كه این پروژه بزرگ بی‌درنگ پس از تاجگذاری اكبر آغاز شده است. میر سیدعلی نیز كه به همراه عبدالصمد به هند آمده بود، سرپرستی و نظارت بر اجرای حمزه‌نامه را تا زمان سفر حج و ترك هند بر عهده داشت. بعد از وی در حدود 1572/958 عبدالصمد سرپرست این پروژه گردید و با لیاقت و كاردانی آن را در حدود 1577/963 به پایان رساند.
احتمالاً اكبر با درك لیاقت و شایستگی عبدالصمد به عنوان ناظر و مجری، وی را در اواخر دهه 1570/955 به مقامی حكومتی منصوب كرد. وی سپس از ریاست ضراب‌خانه سلطنتی فاتح‌پور سیكری (پایتخت اكبر 85 1572/961 ـ 958) به جامه‌داری خانواده سلطنتی ارتقا یافت. به نظر می‌رسد كه به خاطر خوشنامی وی و صداقت او بود كه در 1587/973 به سرپرستی دیوان مولتان (Multan) برگزیده شد و به نظر می‌رسد كه این آخرین مقام رسمی و حكومتی وی بوده است. وی همچنین به بسیاری از هنرمندان دربار، درباریان، اشراف و همین‌طور به اكبر درس نقاشی می‌داد. در دوره‌ای كه عبدالصمد در خدمت همایون بود، شیوه ایرانی وی به روشنی در آثارش قابل تشخیص است. دستارها و عمامه‌های همایونی، پرنده‌هایی كه در یك ردیف پشت هم پرواز می‌كنند، پیكره‌های آرام و ساكن عروسك‌وار، تركیب‌بندی برگرفته از مكتب درباری تبریز و عدم شبیه‌سازی و طبیعت‌پردازی، همگی استمرار و تداوم شیوه‌ها و مكاتب پرورش یافته در ایران عصر صفوی را به نمایش می‌گذارند. اما بر تخت نشستن اكبر، تأثیر چشمگیر و برجسته‌ای بر تغییر شیوه نقاشی عبدالصمد گذاشت. این عبارت ابوالفضل علامی، تاریخ نگار عصر اكبر همواره مورد بحث و بررسی تاریخ هنرنویسان بوده است كه: «... كمال و پختگی او، عمدتاً ناشی از تأثیر ژرف و شگرف نگاه او به سرورش بود كه وی را از توجه به جسم به نگرش به روان جلب كرد.» هر چند كه اخیراً رابرت اسكلتون (Robert Skelton) برگردان و معنای «واقعیت» و «حقیقت» را مناسب‌تر از «روان» دانسته است. اما آنچه كه قابل توجه است آن است كه اكبر موجب شد تا عبدالصمد عمیقاً شیوه كارخود را تغییر دهد.

 

 

پس از به پایان رسیدن حمزه‌نامه، در دهه 1580/966، عبدالصمد به گستردگی از سایه زدن در شكل دادن به صورت‌ها بهره می‌گرفت و روش ویژه‌ای از نقطه‌پرداز را برای گیاهان و صخره‌ها به كار می‌برد. صخره‌ها عظیم،‌ بلند و سر به فلك كشیده‌اند و با نمایی كاملاً دوبعدی تا آسمان كشیده شده‌اند. در آثار این دوره صخره‌ها و كوه‌ها، اغلب فشرده و كپه شده روی هم، در گوشه‌ای از تصویر جمع شده‌اند و لایه‌ای از خزه یا گل سنگ روی آن‌ها را پوشانده است. عبدالصمد هم‌زمان با تلاش برای سازگار كردن روش خود با نگاه و پسند طبیعت‌گرایانه اكبر، كمال فنی و تكنیكی خود را در ضمن رویكرد درون‌گرایانه‌اش به موضوع با حال و هوای نگارگری ایرانی میانه سده شانزدهم/ دهم حفظ می‌كرد. هر چند كه آثار این دوره وی، فاقد آن شور و حس و حال مطلوب و یا دست كم حضور خود هنرمند هستند اما تأثیری قوی و مهم بر دیگر هنرمندان جوان دربار گوركانی چون دسوند (Daswanth) و احتمالاً بساون (Basawan) داشته‌اند. به نظر می‌رسد كه عبدالصمد در الهام گرفتن و نقل قول كردن از دیگران در بیان «واقعیت مطلوب» بیشتر موفق بود تا بیان و روایت شخصی‌اش از آن. آثار عبدالصمد در فهرست‌‌های گوناگونی ثبت شده است. اما بعضی نكات درباره تاریخ‌نگاری نگاره‌های وی قابل ذكر است. بعد از چند نگاره امضا و تاریخ زده شده مربوط به دهه 1550/936، تا تاریخ 1580/966 به هیچ نگاره تاریخدار و امضا شده‌ای برخورد نمی‌كنیم. هر چند كه یكی دو نگاره او به سال‌های 1570/956 منتسب است،‌ اما همچنان دوره فترتی در عمر هنری وی دیده می‌شود. تنها توجیه می‌تواند مشغولیت و سرگرم بودن وی با مصورسازی حمزه‌نامه باشد و یا این كه آثار این دوره وی مفقود شده‌اند. در سال‌های 90ـ1580/76ـ966، عبدالصمد تنها در چند پروژه تصویرسازی نسخ خطی فعال بود و بیش از یكی دو نگاره منفرد پدید نیاورد. احتمالاً وظایف وی به عنوان مشاور و كاردار سلطنتی نیز او را از پرداختن به نقاشی بازمی‌داشت. هر چند كه شهرت و نیكنامی وی ارزش ویژه‌ای به نسخی كه وی در تولید آن‌ها دخالت داشت، می‌داده است (دست كم به عنوان پدر و بنیانگذار مكتب گوركانی) با این وجود در طی سال‌های دهه 1580/966 وی در صف مقدم هنرمندان مبدع و نوآور قرار نداشت.

 

هنرمندان جوان‌تر و بی‌باك‌تر گوی توفیق را در دست داشتند و به تدوین مكتب نسخه‌پردازی اكبری و دست و پنجه نرم كردن با هنر اروپایی بیشتر مشغول بودند تا پیروی از شیوه‌ها و اصول بسیار محافظه‌كارانه و ایرانی ماب عبدالصمد. با وجود گذار سبكی او از شیوه ایرانی به نقاشی گوركانی، وی روشی ویژه و تقریباً بدون تغییر را در پیش گرفت. اسب‌ها شاید از شاخص‌ترین و روشن‌ترین ویژگی‌های بدون تغییر آثار وی باشد. نگاره اسب در كارهای گوناگون وی از دوران نگارگری شیوه صفوی او نگاره «اسب و مهتر» تا صحنه‌های پر پیكره سبك گوركانی (تصاور 9، 5، 5 و 3)، گواه و شاهد خوبی از ثابت ماندن و بی تغییر بودن عناصر نگاره‌های وی است: سر اسب‌ها همگی كوچك و ظریف، با دهان‌های اغلب باز (انگار كه در حال شیهه كشیدن هستند) با نیم‌تنه عقبی به نسبت نامتناسبی بزرگتر در قیاس با نیم‌تنه جلویی، به نظر می‌رسد كه اسب‌های با پوست خال خال به شدت مورد توجه و علاقه وی بوده‌اند، هر چند كه اسب‌های تیره پوست، ابلق و سیاه سفید تنومند نیز در آثار وی وجود دارد.

 

تجارت، جنگ،‌ تفریح،‌ ارتباطات و حمل و نقل همگی با ارزش و احترامی كه در آن عصر برای اسبان قائل بودند، در ارتباط است. اعجاب‌انگیز نخواهد بود كه بدانیم صفویان و گوركانیان، ارزشی همپایه ارزش اتومبیل‌ها برای ما، نسبت به اسب احساس می‌كردند. اسب‌ها در تصویرسازی‌های نسخه‌های ایران پیش از عصر صنعتی شدن و هند، به عنوان نخستین و مهم‌‌ترین وسیله حمل و نقل و ارتباط، جایگاه و حضور ویژه‌ای داشتند. آنچه كه تصویر اسب را در آثار عبدالصمد نسبت به دیگر هنرمندان، مهم و شاخص می‌سازد، كثرت و فراوانی تصاویر اسب‌ها و مهتران در میان تك‌نگاره‌های مرقعات و نقش غالب آن‌ها در تركیب‌بندی‌های نگاره‌های نسخه‌ها با مضامین به ظاهر روایتگرانه است. فرض تصادفی نبودن این تعداد نگاره‌ اسب این پرسش را به وجود می‌آورد كه دلایل و انگیزه‌های عبدالصمد در انتخاب تصویر اسب چه بوده است و از آن گذشته اسب برای اكبر و دیگر حامیان هنری عبدالصمد چه نقش و جایگاهی داشته است و آیا همان‌گونه كه نگاره‌ها، مضامین روایت‌گرایانه و یا گزارشی و تاریخی دارند، آیا معانی نمادین و رمزی نیز می‌توان برای نقش اسب قائل شد؟
تلاش برای یافتن انگیزه عبدالصمد در كشیدن اسب‌ها، بیشتر وابسته به حدسیات است و یا در بهترین حالت ممكن از متون و تصاویر در دسترس، قابل استنباط خواهد بود. به نظر می‌رسد كه عبدالصمد هم‌زمان با به دست آوردن شیوه خاص خود در بازنمایی اسب از آغاز فعالیت خود، اسب‌ها را در گستره متنوعی از فضاها و چیدمان‌های گوناگون تصویر كرده است. حتی نقاشی وی از بازی چوگان روی دانه برنج، هفت اسب و نقاشی او روی دانه خشخاش، یك سوار را نشان می‌دهد. از آنجایی كه احتمالاً این آثار به عنوان نمونه‌هایی از استادی و مهارت وی، به همایون عرضه شده است، می‌بایستی وی از همان آغاز ورود به دربار گوركانی، به عنوان استاد نقاشی اسب‌ها، شناخته شده باشد. حتی هنگامی كه وی به عنوان نقاش صحنه‌های چند پیكره خود را از دیگر هنرمندان عصر خود متمایز ساخته بود،‌ به نظر می‌‌رسد كه تصاویر اسب‌های وی از سوی حامیان وی شناخته شده بوده است. بنابر گفته ورما (Verma)، عبدالصمد برای دیگر درباریان و اشراف مغول نیز همچون اكبر و همایون، به انجام سفارش می‌پرداخته است و دور از ذهن نیست كه همواره از وی نگاره‌ها و تركیب‌بندی‌هایی درخواست می‌شده كه به خاطر آن‌ها معروف بوده است.

 

 

تصاویر اسبان در نگاره‌های عبدالصمد در چهار گروه دسته‌بندی می‌شوند:

1ـ تصویرهایی از مهتران و اسب‌ها به تنهایی

2ـ تصاویری كه اسبان و مهتران را به همراه زاهدان و دراویش نشان می‌‌دهد.

3ـ صحنه‌های شكار

4ـ تركیب‌بندی‌هایی كه در آن نگاره اسب، چشم را به خود جلب می‌كند.

 

در گروه نخست و دوم، اسب‌ها موضوع و یا دست كم مركز توجه نگاره هستند. در گروه سه و چهار، اسب‌ها از عناصر مهم تركیب‌بندی‌اند اما دارای نقش جنبی هستند. در پنج تصویر «اسب و مهتر»، اسب سه حالت، ایستاده، دوان و قدم‌زنان را دارد. همگی آن‌ها دهان باز و دندان‌های نمایان دارند. مهتر صفوی، ایستاده است و به اسب اشاره می‌كند در حالی كه مهتران هندی، در حال دویدن هستند و عنان اسب را نزدیك به دهنه در دست گرفته‌اند. اسب‌ها همگی زین و یا پوششی دارند كه دور بدن آن‌ها پیچیده شده و آن را پوشانده است.
پیش از میانه سده شانزدهم/ دهم،‌ بیشتر تصاویر اسب‌ها و مهتران، در ارتباط با چهره‌نگاری‌های شاهان و یا جزئی از آن تصاویر بودند. گریس گوست (Grace Guest) و ریچارد اتینگهاوزن (Richard Ettinghausen) در مقاله ارزشمندی، نشانه‌های تصویری مهتران خفته و اسب را از دوره ساسانی تا سده شانزدهم/ دهم در هنر ایران پیگیری و ثبت كرده‌اند. نقاشی از اسب از حدود ثلث دوم سده سیزدهم/ هفتم، به مرور از متون و تصویرسازی‌های بزرگ جدا شده و به صورت تك‌نگاره برای گنجاندن در مرقعات و مجموعه‌ها به كار می‌رود.

 

برخلاف نگاره‌های مهتران خفته و یا در حال انتظار و اسبان در سرامیك‌ها، آثار فلزی و تصویرسازی‌های نسخ خطی سده‌های میانه، این بار تصویر اسبان و مهتران نقش بسیار مهمی به عنوان نمادی از صاحبان آن‌ها پیدا می‌كند. تقریباً تمامی اسب‌هایی كه عبدالصمد تصویر كرده است،‌ نریان هستند، شاید به نماد و نشانه ارزشمندی آن‌ها برای تولید مثل سرعت، ظرافت و برازندگی،‌ پریسیلا سوچك (Priscilla soucek) معتقد است كه نگاره‌های اسبان عبدالصمد به عنوان هدیه نوروزی كاربرد داشته است (یكی از این نگاره‌ها در نوروز به پایان رسیده است). با این وجود به نظر می‌رسد كه نگاره‌های وی از اسبان ایستادة فحل، نمادی از قدرت و نیروی باروری‌ آن‌ها باشد.
عبدالصمد، علاقه و تمایل خود به نقاشی از اسبان و مهتران به عنوان بخشی مجزا از یك صحنه روایی را در آثارش به خوبی نشان می‌دهد. برای آن كه از هویت و میزان اهمیت اسب در آثار وی آگاهی بیشتری پیدا كنیم، ناگزیر از بررسی و مراجعه به نوشته‌ها و روایت‌های تاریخ‌نگار دربار اكبر، ابوالفضل علامی هستیم. ابوالفضل علامی بخش‌های مختلفی از كتاب «آیین اكبری» خود را به دلیل ارزش و كاربردهای بسیار متنوع اسب در دربار گوركانی به توصیف اصطبل سلطنتی اكبر اختصاص داده است. جز آن بسیاری از توصیفات وی از ارتش اكبر، به شرح تعداد،‌ نژادها و انواع اسب‌هایی كه سربازان و سرداران نظامی داشته‌اند، اختصاص دارد.

 

اصطبل‌های خاصه و عمومی دربار، دارای دوازده هزار اسب بودند كه از عراق عرب،‌ عراق عجم، تركیه، تركستان، بدخشان، شیروان، قرقیز، تبت، كشمیر و دیگر كشورها و ایالات به دربار آورده می‌شدند. با وجود آن كه عبدالصمد خود دارای لقب «منصب‌دار» چهارصد اسب بود، اما اسب‌های نقاشی‌های او،‌ احتمالاً بیشتر از میان اسبانی كه به شش اصطبل خاصه تعلق داشتند، انتخاب شده‌اند. هر كدام از این شش اصطبل، «چهل گونه اسب ایرانی و عربی را در خود جای می‌دادند؛ اصطبل شاهزادگان، اصطبل اسبان پیك‌ها و نامه‌رسانان ترك و اصطبل اسبانی كه برای ازدیاد و تولید نسل از آن‌ها استفاده می‌شد. هر كدام از اسب‌ها نامی داشتند اما تعداد آن‌ها از سی،‌ افزون نمی‌شد.
پادشاه با اسبان این شش اصطبل سواری می‌كردند.» در تداوم و استمرار همان سنت باستانی كه گوست و اتینگهاوزن دریافته بودند، اكبر «همیشه دو اسب خاصه را آماده نگه می‌داشت» و این جدا بود از اسب‌های نامه‌رسان و تیزپا و دیگر اسبان كم‌اهمیت‌تری كه چهار لشگر را تشكیل می‌دادند. هر زمان كه اكبر با یكی از اسب‌های اصطبل خاصه به سواری می‌رفت،‌ مهتران و دیگر كاركنان اصطبل‌ها، بنا به درجه و رتبه خود، هدایایی دریافت می‌كردند. در این اصطبل‌ها اسب‌هایی نیز كه به عنوان هدیه دریافت می‌‌شدند، نگهداری می‌شدند. هر چند كه نریان‌ها برای تكثیر و تولید مثل بسیار ارزشمند بودند و هم‌پایه اسبان خاصه اهمیت داشتند. اما در میان اسبان اصیل سلطنتی اهمیت كمتری داشتند. چنین تمایزی میان یك اسب نر بالغ و اسبان جوان، غیرعادی به نظر می‌‌رسد اما این مسأله را روشن می‌كند كه اسبان نر سلطنتی، به حفظ نسل و ازدیاد اسبان خاصه اختصاص داشتند و ارزشمندتر از مادیان‌ها بودند.

 

 

عبدالصمد احتمالاً ازجایگاه اسب‌ها و وضعیت‌ آن‌ها در اصطبل‌های سلطنتی هند، در زمان ترك ایران آگاه بوده است. افزون بر ضرورت معقول نگهداری اسب‌های آماده برای جنگ یا گریز در مواقع اضطراری، این اسبان، كاركردی نمادین نیز در دربار شاه طهماسب داشتند. مایكل ممبر (Micheal Member) كه برای رساندن پیام داج (Doge) به دربار شاه طهماسب فرستاده شده بود، در گزارشی مربوط به سال 1539/925، چنین نقل می‌كند:
«پادشاه در كاخ خود خواهری دارد كه راضی به ازدواج‌ وی نیست،‌ چرا كه می‌گوید از وی نگهداری خواهد شد تا به همسری مهدی [موعود] درآید. [حضرت] مهدی از فرزندان علی (ع) و [حضرت] محمد (ص) است... پادشاه اسب سفیدی نیز دارد كه از آن نیز برای [حضرت] مهدی نگهداری می‌شود. اسب پوششی از مخمل قرمز بر تن دارد و كفش‌هایی سیمین و گاهی نیز از طلا بر پای دارد هیچ كس سوار این اسب نمی&

برچسب ها: