سكانس هاي فشرده ي آغازين اين تصور را در بيننده ايجاد مي‌كنند كه با فيلمي عاشقانه به سبك روز مواجه است. اما به تدريج نشانه هايي غيرعادي در رفتار پسر (كوهيار) و مادرش (لورا) زمينه را براي چرخش به حال و هوايي ديگر آماده مي‌سازد بي آنكه اين حال و هوا در غالب ژانر مشخصي (فيلم معمايي، درام رواني، سينماي وحشت يا دلهره) تثبيت بشود. اين نوسان به خودي خود ايرادي براي يك فيلم نيست زيرا خيلي از فيلمهاي روز تركيبي از گونه هاي سينمايي را ارائه مي‌كنند. مشكل اصلي لغزشهاي فيلمساز در گسترش منطق روايي داستاني غيرمتعارف و نيز سانسور حاكم بر سينماي ايران است كه ورود به عرصه هايي چون سادومازوخيسم جنسي را منع مي‌كند.
«رها» از خانواده‌اي مي‌آيد به نسبت متمول، اما با تركيبي نه چندان معقول. در اين خانه «مادر» غايب است و جاي او را يك نامادري جوان (سيمين) پركرده كه بيشتر به دوست مي‌ماند تا مادر. پدر هم درست پيش از خواستگاري در خوابِ بدمستي فرو رفته و اين حالت قرار است بي توجهي او را براي تحقيق بيشتر دربارۀ داماد توجيه كند.
اما پرسش مهم اين است كه چرا رها خودش در معاشرت با اين خواستگار عجول (كوهيار)، سر از اختلالات رواني او در نمي‌آورد. واقعيت جاري بخصوص در اقشاري كه اين فيلم به آن مي‌پردازد اين است كه دختر و پسرها پيش از ازدواج فراز و نشيب هاي احساسي و جنسي بسياري را با هم مي‌گذرانند و از تجربه هاي پيشين خود نيز در يك آشنايي تازه بهره مي‌گيرند. رها كه شخصيت معقولي از او ارائه مي‌شود چنين نمي‌كند.
چه چيزي او را نسبت به چهرۀ پنهانِ كوهيار و مادرش كور كرده است؟ ثروت كلان شان كه برايش مهم نيست. خل بازي و عشق بيمارگونۀ كوهيار نيز بيش از آنكه گيرا باشد، بيزاركننده است. اما رها مي‌پذيرد و حتا بعد از ازدواج حضور تحميلي و حسادت آميز كوهيار را هنگام تمرين نقشي در يك نمايش تحمل مي‌كند. رها مسحور چه چيزي شده است؟
پيشتر ديده‌ايم كه رها در فضاي تاريكِ خانه شان (برق رفته) به فرمان مادر كوهيار پيش پاي او زانو مي‌زند تا او چهره اش را در نور چراغ نفتي ورانداز كند. اين صحنه شايد قدري سحرآميز باشد اما بيشتر اين تصور را ايجاد مي‌كند كه شباهت ظاهري رها به گمشده‌اي، او را محبوبِ كوهيار و مادرش ساخته است.
حضور «صدرا» بعنوان دوست رها و شاهد عقد و كارگردان نمايش يك مثلث عشقي را شكل مي‌دهد و قرار است اين گمان را در بيننده و رها تقويت كند كه كوهيار از فرط عشق دچار حسادتي بيمارگونه شده است. اوج بروز اين حسادت آنجاست كه رها پس از بي توجهي به امر و نهي كوهيار، لحظه‌اي با صدرا مي‌خندد و كوهيار را در وضعيتي قرارمي‌دهد كه مي‌خواهد خودكشي كند.
ديگر آشكار مي‌شود كه كوهيار گذشته از احساس تملك بيمارگونه اش نسبت به رها، از اختلالي روحي نيز رنج مي‌برد. او با اين حال به اندازه‌اي عاقل يا حساس هست كه بفهمد آنچه روي داده باعث دلزدگي رها شده و او ديگر دوست اش ندارد. همين ترس زمينه ساز ورود به مرحلۀ دلهره و خشونت مي‌شود. 
فرداي آن شب رها در مي‌يابد كه در اتاق خواب حبس شده است. ولي پنجره را نمي‌شكند تا صدايش را به كارگراني برساند كه در حال ترك خانه اند.
بدين ترتيب رها پس از كشمكش با كوهيار به سوژه‌اي منفعل براي اميال ديوانه وار او و مادرش تبديل مي‌شود. نمايشي كه قرار بود با آدمهايي بهنجار اجرا شود حالا در فضاي نابهنجار قصري كه به تيمارستان مي‌ماند اجرا مي‌شود و رها را به زير شلاق كوهيار مي‌كشد. مازوخيسم يا خودآزاري رمانتيكِ كوهيار حالا تبديل به ساديسم يا ديگرآزاري جسمي شده است بي آنكه جنبه هاي جنسي آن حتا بطور غير مستقيم به تماشاگر القا شوند.
«باغ وحش شيشه‌اي» اثر تنسي ويليامز در ظاهر حكم ارجاعي فرامتني را در فيلم «پارك وي» دارد اما ارتباط روشني ميان شخصيت رها و لورا ي نمايش ديده نمي‌شود. به همين خاطر ارجاع مكرر به گفتار آغازين اين نمايشنامه بيشتر به بهانه‌اي مي‌ماند براي ورود به دنياي وهم آلود كوهيار و همبازي اش فلور (مادر). شايد ايندو مي‌خواهند نقص آزار دهندۀ خود را پنهان كنند و از رها طعمه‌اي بسازند براي ارضاي خشونت آميز ناكامي‌هاي دروني خويش. فيلمساز هم مي‌خواهد از طريق اين ماجراي وهم آلود و خيالي حقيقتي را بيان كند كه در نهايت الكن مي‌ماند. چون بين واقعگرايي و دنياي درون تلو تلو مي‌خورد.
نمونه اش صحنه هاي كارآگاه بازيِ صدرا و خانوادۀ رها براي يافتن او، كه به كل در فضايي واقعگرا مي‌گذرد و با فضاي صحنه هاي پيشين همخواني ندارد. در فيلمهاي ترسناك معمولاً پس از آنكه قرباني به دام نيروهاي پليد مي‌افتد، ديگر صحنه ها را نيز هاله‌اي از ترس و وهم مي‌گيرد. در سينماي دلهره نيز جنايتي در آغاز فيلم تعليق را بر سراسر داستان مستولي مي‌كند. حال آنكه در «پارك وي» تازه در ميانه هاي فيلم چهرۀ شيطاني كوهيار آشكار مي‌شود. سپس شاهد دوم عقد كه در بستر بيماري افتاده، رازي را برملا مي‌سازد كه تماشاگر پيشتر از آن آگاه شده است: كوهيار يك روانيِ خطرناك است و جايش در تيمارستان.
درگيري ناموفق صدرا با كوهيار براي نجات رها دوباره مثلث عشقي را پررنگ مي‌كند بي آنكه در ادامه از اين عنصر داستاني بهره‌اي گرفته شود. ناله هاي رها پدرش را به اتاق خواب قصر مخوف مي‌كشاند و او آنجا دخترش را مي بيند كه دست و پا بسته در رختخوابِ به هم ريختۀ قرمز به حال خود رها شده است. اين صحنه مهمترين اشارۀ تلويحي به جنبه هاي جنسي ساديسم كوهيار است، اما با آن روسري و مانتو در حد تلاشي نيم بند و بي حاصل باقي مي‌ماند. 
گريز كوهيار و مادرش از صحنۀ درگيري و جاگذاشتنِ رها در خانه، قرباني را از شر نيروهاي پليد مي‌رهاند و در نتيجه دلهره و ترسي كه به اوج رسيده بود به يكباره فروكش مي‌كند، گويي فيلم به پايان خود رسيده است.
در ادامه به جاي آگاهي از سرنوشت قرباني (رها)، دو جنايتكار رواني (كوهيار و مادرش) را مي‌بينيم كه به يكديگر پناه برده اند و صفحۀ «لالايي» ويگن را گوش مي‌كنند تا تسكين يابند. اين صحنه به جاي اينكه عنصر تهديد را زنده كند آن را تضعيف مي‌كند و فقط همدلي گذرايي با اين دو بيمار رواني برمي‌انگيزد. تا اينكه كوهيار بي مقدمه مادرش را بخاطر خنده هاي ممتدش مي‌كشد و باز تهديدگر جلوه مي‌كند. اگر تماشاگر حافظۀ خوبي داشته باشد شايد به خاطر بياورد كه در ابتداي فيلم، كوهيار از خنده هاي رها بدش مي‌آمد. با اين وجود قتل ناگهاني مادر باسمه‌اي از آب درآمده است.
جسارت جيراني در رهاندن زودهنگام قرباني (رها) از چنگ جاني (كوهيار) و راندنِ دوبارۀ او به حيطۀ خطر البته درخور ستايش است اما نتيجه قانع كننده نيست. رها به گونه‌اي با كوهيار قرار مي‌گذارد و نزد او مي‌رود كه تماشاگر تصور كند بيماري رواني به او هم سرايت كرده اما بعد معلوم مي‌شود كه او آگاهانه قصد انتقام جويي دارد. پس چرا دختري كه با نقشه دارد پيش مي‌رود با راندن در خلافِ جهت اتوبان جان خود را به خطر مي‌اندازد؟ آيا او نيز مجنون شده است؟
نمي‌دانيم تا اينكه رها به انتقامِ دست سوختۀ خود، با چاقو روي دست كوهيار مي‌كوبد. ميزانسن در ادامه پويا نيست و تعليقي كه واكنش مرگبار كوهيار مي‌تواند ايجاد كند در نمايي ساكن از رها برگزار مي‌شود. ساطوري كه كوهيار مي‌بيند اما رها نمي‌بيند به داد رها مي‌رسد تا خشن ترين نماي فيلم (قطع كردن انگشتان كوهيار) را به نمايش بگذارد.
انتقام بي رحمانه رها دل تماشاگران زن را خنك مي‌كند. اما رها به مهار كوهيار اكتفا نمي‌كند و او را براي تك تك شكنجه هايي كه كشيده است، قصاص و شكنجه مي‌كند. اينجاست كه او به يك جاني تبديل مي‌شود و كوهيار به قرباني. اگر اعمال كوهيار به دليل بيماري روحي اش غيرارادي و تا اندازه‌اي قابل بخشش باشند، خشونتِ رها را چطور بايد پذيرفت و توجيه كرد؟ اين است كه استحالۀ او از قرباني به جنايتكار بيشتر به كاريكاتوري شبيه مي‌شود كه خندۀ تماشاگران (بخصوص دختران) را برمي‌انگيزد؛ از جمله در اجراي دوبارۀ نمايش «باغ وحش شيشه‌اي» و جابجايي نقش ها. ديگر اين رهاست كه به كوهيار نيمه جان و جسد فلور امر و نهي مي‌كند. ارجاع فرامتني به فيلمي كه بارها ديده اند، اينبار نيز مبهم مي‌ماند چون تماشاگر اين فيلم را نديده است و ديالوگها هم اغلب نامفهوم اند.
رازگشايي مجدد توسط كلفتِ كر و لال خانۀ وحشت اگر چه زمينه هاي بيماري كوهيار را براي سيمين و پليس روشن مي‌سازد و تلويحاً سرايتِ جنون را به رها نيز القا مي‌كند اما كاركرد ارگانيكِ روشني در ساختار پاياني فيلم ندارد. اگر اين كلفت آنطور كه خود مي‌گويد در آن محيط جنون زده «ديوانه شده است» چرا پيشتر هيچ عمل ديوانه واري از او نديده‌ايم؟
در ابتداي فيلم بطور گذرا صداي نواري را در اتاق سيمين (زن پدر رها) شنيده‌ايم كه در آن پسري از ارتباط مادرش با مردهاي ديگر مي‌گويد (خيانت به قصد انتقام كشيدن از شوهر). سرگذشت كوهيار نيز به همين ماجرا شبيه است. حال اين شباهت چه چيزي به پايان مي‌افزايد نمي‌دانيم. شايد سيمين (و تماشاگر) بايد به فكر بيفتند كه در خانوادۀ رها نيز چنين زمينه هايي وجود داشته است.
سيمين كه روانشناس است به قصد كمك روحي به رها، پيش از پليس وارد خانۀ وحشت مي‌شود و صداي جيغي نقطۀ پايان را بر اين داستان آشفته مي‌گذارد بي آنكه بدانيم پشت دروازۀ جنون چه اتفاق تازه‌اي افتاده است. بازيگر نقش رها در مصاحبه‌اي گفته: «جيغ را من كشيدم اما فكر مي‌كنم به جاي ايشان [سيمين] كشيده باشم.» در خلاصۀ داستاني كه در مطبوعات منتشر شده سخن از قتل فجيع كوهيار و سيمين توسط رها نيز هست اما در نسخه‌اي كه به نمايش درآمده اثري از اين صحنه ها نيست و فيلم به احتمال زياد سانسور شده است.
در آغاز فيلم اين سئوال به ذهن مي‌رسد كه چرا دختري عاقل كاري مي‌كند كه باعث پشيماني او مي‌شود. در انتهاي فيلم اين پرسش در ذهن مي‌ماند كه چرا فريدون جيراني با سابقۀ زياد در فيلمنامه نويسي، كارگرداني و نقد، فيلمي مي‌سازد كه با وجود فضا سازي هاي خوب، منطق روايي و ساختار داستاني اش مي‌لنگد و عرصه‌اي ناممكن يا دشوار را پيش پاي او مي‌گذارد. آيا ساخت فيلمي واقعگرايانه دربارۀ روابط سادومازوخيستي زن و شوهر هاي آشنا بهتر از سرگرداني در وهم و خيالِ پارك وي نبود؟ و پرداختن به اينكه چه مكانيسمهايي در جامعۀ ما دختران و زنها را تحت فشارهاي روحي و جسمي قرار مي‌دهد و گاه آنها را به انتقام جويي وامي‌دارد تا از مردها قرباني بسازند.