با طراح «نماد المپیک لندن» بیشتر آشنا شوید

ما به این واقعیت که مجسمه‌‌سازی از پایه‌‌های خود صعود کرده و گسترده شده است، عادت کرده‌‌ایم. چند دهه قبل، هنر زمینی (LandArt) مناطر طبیعی را در مقیاس واقعی آن از آن خود ساخت و به همین دلیل بود که روی دید هوایی هم تأکید داشت. امروزه ما به مجسمه‌‌سازی نه از چشم آلبرتو جاکومتی، Alberto Giacometti، که ممکن است بگویید آن را از اعماق نگاه در درون خود فرو می‌‌برد، و نه با دید دیوید اسمیت، David Smith، که‌‌ اجزای مجسمه‌‌هایش را در حرکتی رقصان ‌‌می‌‌چید، نمی‌‌نگریم.

زمان طولانی گذشته است تا مجسمه‌‌سازی به‌‌جایگاهی استوار با گستره‌‌‌‌ای متغیر رسیده است، از دیوارهای بی‌‌تکیه گاه فولادین ریچارد سرا، Richard Serra گرفته تا استوانه‌‌های رنگی درخشان دَن فاوین، Dan Flavin تضاد بین تُن‌‌های فولاد سنگین و گازهای نورانی، بین تراکم مادی و طول موج‌‌های بصری، نه‌‌تنها به مجادله در باب ماهیت مجسمه در مقابل تصویر دامن می‌‌زند، بلکه بحث در مورد طبیعت نور و ساز و کار ادراک را نیز به یاد می‌‌آورد.

حدود سال‌‌های 1980 اَنیش کاپور Anish Kapoor مجسمه‌‌هایی نمایش داد که تأثیرات عجیبی به خاطر بافت سطوح رنگی آن‌هاایجاد می‌‌کرد. در سال‌‌های بعد او فرم‌‌های‌‌شان را مدور کرد و یا حفره‌‌هایی در سنگ ایجاد کرد. احجام اَنیش کاپور، که گاهی کاملاً صیقل خورده یا با رنگ‌‌های تند رنگ‌‌آمیزی می‌‌شد، نور را جذب یا منکسر می‌‌کنند. تورفتگی‌‌های قیفی شکل در سنگ‌‌ها، دیوارها
یا حتی کف زمی به حدود متعارف یک فضا نفوذ کرده و به قلمروهایی پیش‌‌بینی نشده می‌‌رود. خاکستری یک تورفتگی منحنی و انعکاس‌‌های فولاد صیقلی، تضادی بصری را آشکار می‌‌کند که برای یک لحظه همان تأثیری را پدید می‌‌آورد که ژان کوکتو Jean Cocteau زمانی که شخصیت‌‌ها به سطح جیوه‌‌ای آینه‌‌ها وارد و از آن خارج می‌‌شوند، به آن دست یافته است. هرچند حفره‌‌های اسرارآمیز کاپور هیچ اشتراکی با کنایه‌‌های تند کوکتو ندارند، با این وجود خیلی بیشتر به خود مجسمه‌‌ها اشاره می‌‌کنند.

کاپور در مصاحبه‌‌ای با هُمی بابا Homi Bhabha توضیح می‌‌دهد خلایی که در اطراف اشیا وجود دارد و ژرفای باورپذیر درون آن‌هاکه بر روی سطوح بازتابنده با هم برخورد می‌‌کنند، به چشم‌‌ها هچوم می‌‌آورند و حس «تشویش» آزاردهنده‌‌ای را ایجاد می‌‌کنند. 2 او سنگ‌‌های خود را ماده‌‌ای می‌‌داند که زمان به آن غنا بخشیده و ممکن است تاریخ آن در روند ساخت مجسمه آشکار شود. 3
سطوح کاپور ناپایدار به نظر می‌‌رسند. خمیدگی‌‌های محدب یا قیفی شکل‌‌های مقعر آن‌‌ها، باعث می‌‌شود این‌‌طور به نظر بیاید که مجسمه از داخل بر روی خود در حال فرو ریختن است. درخشش بی‌‌نقص مکعب‌‌های فولادین (بدون عنوان، 1997) با بیننده‌‌ها همچون تابوت‌‌های برافراشته سنگی با سطوح از درون فروریخته روبه رو می‌‌شوند، که از چنگ ادراک بصری ما می‌‌گریزند.

ما خود به خود به سمت تلاش بیهوده‌‌ای برای نجات آن‌هااز غرق‌‌شدن می‌‌رویم ولی شکل مجسمه‌‌وار در فرآیند نابودی در یک گرداب بصری است؛ انگار از داخل جسم خود، به درون یک بیرون متحرک، مکیده می‌‌شود. همان‌‌گونه که هُمی بابا آن را توصیف می‌‌کند: «ناپدید شدن ناگهانی سطح در حفره‌‌ای عمیق و تاریک که زمین را درست زیر پای ما می‌‌شکافد. » 4

این مکش استثنایی که از این مجسمه‌‌ها ناشی می‌‌شود و تقریباً به نظر می‌‌رسد که آن‌هارا به درون خود فرو می‌‌برد، پیامد تأثیرات دیداری منحصر به فردی نیست که فقط بر روی سطوح خاصی اتفاق می‌‌افتد. اُبژه‌‌های کاپور.

شاید این عنوان خنثی، مناسب‌‌ترین انتخاب برای خلاصه کردن ویژگی چندگانگی آن‌هادر یک کلمه باشد. به شکل تناقض‌‌آمیزی خود را در واکنشی خود. مصرف می‌‌یابند. این اشیا مفهوم زمان و همچنین ژرفای خود را، حتی در جایی که نامرئی باقی می‌‌ماند، به روشنی بیان می‌‌کنند. تنها زمان لازم است تا بیننده را تحت‌‌تأثیر خود قرار دهند و در عمل ممکن است اتفاق خاصی هم نیافتد. در واقع، به ندرت اتفاقی بیرونی می‌‌افتد ولی با این وجود هر چه بیشتر به مجسمه نگاه کنیم، بیشتر از آن می‌‌آموزیم. از طرف دیگر، با نشان دادن خودش که به طرز عجیبی در فضا و زمان خمیده شه است، بعضی از اصولی را که تصور می‌‌کنیم سرسختانه به آنها پایبندیم، نفی می‌‌کند. انحنا، سطوح، انعکاس‌‌ها و رنگ‌‌ها سبب ایجاد حس تعلیقی می‌‌شود که می‌‌تواند ما را آزار دهد یا حتی بترساند.

مسلماً ما به این موضوع آگاهیم که اُبژه‌‌های کاپور ارتباط خاصی بین حجم و سطح برقرار می‌‌کند که بسیار متفاوت از آن چیزی است که در مدرسه آموخته‌‌ایم. کاپور به جای این که حجم مجسمه را جزیی از تصویر آن کند یا بدنه آن را در ظاهر یک شکل صرف محو کند، هر دوی این‌‌ها را در رابطه‌‌ای تعارض‌‌آمیز قرار می‌‌دهد. اُبژه‌‌های او به طور بصری رابطه ماده و شکل یا به عبارت دیگر پیوند سطح با جسم را برهم می‌‌زند.

در حقیقت کاپور عملاً تفاوت بین آن‌‌چه ما با چشمانمان می‌‌کاویم و آن‌‌چه تنها با حس لامسه درک می‌‌کنیم، تضعیف می‌‌کند و این فرضیه‌‌ای است که مجسمه را کاملاً متعلق به دنیای بیننده می‌‌داند. با دقت تمام، سطوح مجسمه که مدام در حال پیچ و تابند، رابطه سنتی بین سطح و جسم مجسمه را به یک پیوستار تبدیل می‌‌کند و به این ترتیب هم‌‌نشینی آن‌هابه ارتباطی افتراقی می‌‌انجامد. به همین دلیل کارهای بعدی بیش از پیش متکی بر برنامه‌‌ای کامپیوتری است که باید توانایی محاسبه تمامی الگوریتم‌‌های متفاوت و تأثیرات متقابل آن‌هارا داشته باشد. سسیل بالموند Cecil Balmond مدیر شرکت Ove Arup لندن، آزمایش مدل‌‌هایش را برای محاسبه مجسمه‌‌های سر به فلک کشیده کاپور در دستور کار خود قرار داد.

در سال 2000 زماین که کاپور کاری را در یک آسیاب قدیمی در بندر نیوکسل نصب کرد، قدم بسیار بزرگی برداشت: تاراتانتارا Taratantara از اسکلت خالی شده یک سیلو آویزان شده بود. ریچارد دیکان، Richard Deacon آن را این‌‌چنین توصیف می‌‌کند: «لوله‌‌ای از وینیل قرمز که بین دو دیوار باقیمانده کشیده شده بود و جای خالی دیوارهای سر و ته را پر کرده بود، به نظر می‌‌رسید که ساختمان را به بلوکی توخالی تبدیل کرده است.

از بیرون نسبتاً ساده بود؛ هر کس پارچه قرمز کشیده شده را می‌‌دید ساز و کار اینستالیشن را حدس می‌‌زد. هرچند مطمئناً، تداوم سطح بین دو انها. حالت جمع شدن قسمت خارجی در گردابی که فضای داخل ساختمان را فرا می‌‌گرفت. پیچیده به نظرمی‌‌رسید و سطح براق‌‌و درخشان وینیل باشدت خارق‌‌العاده‌‌ای می‌‌درخشید. » 5 ما نه‌‌تنها مقهور ابعاد اثریم که تقریباً برابر با یک ساختمان ده طبقه است، بلکه ورای همه چیز، تحت‌‌تأثیر ارتباط بین درون و بیرون، در هیئت دالانی از پارچه پلاستیکی قرمز تیره هستیم که به طرز شگفت‌‌انگیزی گسترده شده است.

کاپور مجدداً در حال آزمودن قدرت شگرف مجسمه بود که علاوه بر استفاده از فضایی که در آن خانه کرده است، حجم خود را نیز مصرف می‌‌کند؛ منتهی این بار در ابعادی غول‌‌آسا،. به قول خود کاپور: «برای من کوتاه‌‌تر نشان داده شدن ساختمان از بیرون نسبت به زمانی که فردی از داخل به آن نگاه می‌‌کند حیرت‌‌آور است. بلندی ساختمان این‌‌طور به نظر می‌‌رسد که نصف آن چیزی باشد که از ساختار بیرونی مجسمه احساس می‌‌شود. از بیرون بنا تنها داخل فرم قبال رؤیت است و از داخل، تنها بیرون فرم دیده می‌‌شود. مثل این می‌‌ماند که فضای داخل ساختمان ناگهان وسیع شده و آن‌‌چه یک حفره بود تبدیل به فرم شود.. . به نظر می‌‌رسد که درون و بیرون در حال تبدیل شدن به یکدیگر هستند. » 6

تأثیر این مجسمه غول‌‌آسا وابسته است به رابطه دوری و نزدیکی، که خود مبتنی است بر موقعیت بیننده و بافت موادی که امتداد سهمی‌‌وار، رنگ‌‌ها و حالت‌‌شان حتی خود کاپور را هم به حیرت واداشت. مرور آثار او نشان می‌‌دهد که ویژگی‌‌های ظاهری مواد مورد استفاده تصادفی نبوده و از مؤلفه‌‌های تمایزدهنده کار کاپور است. به معنی واقعی کلمه، این ویژگی‌‌ها منبع الهام آثاری بودند که بیش از پیش با آثار قبلی کاپور تفاوت داشته‌‌اند. اخیراً او کار با موادی را آغاز کرده که هیچ سنخیتی با مجسمه‌‌سازی نداشته‌‌اند و در مکان‌‌هایی آثارش را ا جرا می‌‌کند که دورادورشان را ساختمان‌‌هایی عظیم فراگرفته‌‌اند.

نقطه اوج تلاش‌‌های کاپور در فراتر رفتن از حد و مرز معماری فضاهایش، اثر اخیر او در «تیت مدرن» لندن است؛ که در آن قیف‌‌های بزرگ ترومپت شکل، سالن بزرگ گالری را تهدید به انفجار می‌‌کند. اینستالیشن مارسیاس MARSYAS7 در سال 2002، نوعی قدرت‌‌نمایی فضایی و مکانی است که ممکن است آن را وراجی بصری خطاب کنند. مارسیاس چیزی شبیه یک ترومپت دو سر بود که دهنه‌‌ای گنبدی شکل داشت، و به خاطر مقاومت مواد مصنوعی‌‌ای که کاپور استفاده کرده بود بر فراز سر تماشاگران موزه شناور بود. پروژه مارسیاس به عنوان بزرگ‌‌ترین پروژه انجام شده تا ان زمان که پیچیدگی‌‌هایش حتی تجربه نیوکسل را تحت‌‌تأثیر قرار می‌‌داد، تحولی بود که تلفیقی خیره کننده از ایده بصری (برگرفته از طرح‌‌ها و مدل‌‌های کوچک) و پیشرفته‌‌ترین مهندسی Hi-Tech را نشان می‌‌داد. سسیل بالموند، مهندس سازه، با توجه به برنامه کار کاپور، در نوشته کاتالوگ او «عریان کردن تخیل» 8 نشان داد که چگونه ترکیبی بسیار پیچیده از کشش، انعطاف‌‌‌‌‌‌پذیری و وزن می‌‌تواند تبدیل چهل تن فولاد و پارچه را به مجسمه‌‌ای عظیم‌‌الجثه ممکن سازد.

با این حال مارسیاس در یک چیز با اینستالیشن نیوکسل مشترک است: هر دو با حاشیه منجمد و فضاهای احاطه کننده درگیر می‌‌شوند و در این فرایند، معماری فضا را در خود فرو می‌‌برند. آن‌‌چه زمانی گستره‌‌ای بی‌‌انتها و متزلزل در دل سنگ به نظر می‌‌رسید، اکنون به تونل‌‌ها و قیف‌‌های پارچه‌‌ای رنگی پرپیچ و خمی تبدیل شده که خارج از دسترس تماشاگران است. بعید است که معماری هرگز بتواند آن‌‌چه کاپور در اینستالیشن‌‌هایش به دست آورده ـ پشت و رو کردن فضا، تا کردن آن در درون خودش و گود کردن آن ـ پدید آورد. این اقدام جسورانه نیازمند نگرشی خلاق است، همانند آن‌‌چه در اختر فیزیک جدید. مبحثی که در ارتباط با فاصله‌‌های دور از دسترس و زمان. مکان‌‌هایی فراتر از حد تصور کهن در هستی است. از طریق روبه‌‌رو کردن دنیای معمولی سه بعدی ما با فرضیه فضاهای خورجین شکل در تئوری ریسمان، نشان داده شده است. بازنمایی بصری آن‌‌ها، همان‌‌طور که استفن هاکینگ (Stephen Hawking9 هم به کار برده است، شباهت چشم‌‌گیری با قیف‌‌هایی فضایی دارد که کاپور شیفته آن‌هااست. ما با کشف حداقل بخش کوچکی از اشتراک بین معمای لاینحل و غیرقابل فهم کارهای کاپور و لزوم تصور چیزهایی که هیچ‌‌وقت قادر به دیدن آنها نخواهیم بود، احساس رضایت می‌‌کنیم.

گردآوری گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
www.seemorgh.com/culture
منبع: iransculpture.ir



 مطالب پیشنهادی:

آخرین عکس‌ها از بازیگرانی که به جشنواره آمدند
عکس: «نیکی کریمی» غمگین در برج جشنواره
یک گفت و گوی بی خود و بی جهت با «کاهانی»!
عصبانیت هنگامه قاضیانی: مگه اینجا چاله میدان است؟
عکس‌های «مهناز افشار» در حاشیه جشنواره