نگاهی به چند و چون آثار كمال‌الملك، پدر نقاشی معاصر ایران

 

گفت‌وگوی كمال‌الملك و كلاسیسیسم اروپایی
هنرهای تصویری قاجاریه در دو مرحله قابل بررسی است:

مرحله نخست: در این مرحله، آثار خلق شده را كمتر می‌توان تحت عنوان «نقاشی» به معنای امروزی به حساب آورد، چرا كه هنوز شكل غالب به صورت «نگارگری» عرضه می‌شد و بیشتر به آثار قدما شباهت داشتند. در آن مقطع، «تصویرگری»، «كتاب‌آرایی» و «طراحی سرلوحه»ها به شدت متاثر از نمونه‌های قدیمی و یادآور سرلوحه‌های دوره صفویه و پیش از آن بود.

تصویرگری‌های این دوره، به ویژه متاثر از «مجلس‌سازی»های كتب خیلی قدیمی‌تر مثل «جامع التواریخ» مصور رشیدالدین فضل‌الله در قرن هشتم بود.

 

مرحله دوم: در این مرحله شاهد نوعی جست‌وجو برای كسب تعادل میان تاثیرات هنر اروپایی و كشفیات جدید نقاشانه (به مثابه جایگزین نگارگری) در حال شكل‌گیری بود. با سفر دو تن از نقاشان آن روزگار، «ابوالحسن صنیع‌الملك» و «مزین‌الدوله» به اروپا، دستاوردهای جدیدی همراه با كسب مهارت‌های نو با خود به ارمغان آوردند كه تا حدودی منجر به از رونق افتادن نگارگری (كه هنوز هم هنر مسلط بود) شد. این تغییر ذائقه (علی‌الظاهر) در حال وقوع بود تا اینكه نقاش دیگری به نام محمد غفاری (كمال‌الملك) نیز راهی اروپا شده و با خود اندوخته‌های بسیارتری به همراه آورد. لذا با همه شباهت‌های ظاهری آثار كمال‌الملك با نقاشی اروپایی نمی‌توان او را در ادامه یا در درون جریان هنر اروپایی به حساب آورد. كمال‌الملك در آثار خود حتی به برداشت‌هایی مبتنی بر «رومانتی‌سیسم» و «ناتورالیسم» اروپایی نزدیك هم نشد.

این نكته ظریف و پیچیده نشان می‌دهد كه یك هنرمند صاحب كمال و ریشه‌دار در متن تمدن و فرهنگ خود، به این سادگی‌ها در مقابل «دیگری» قالب تهی نمی‌كند و به انفعال دچار نمی‌گردد. دیدار كمال‌الملك با كلاسیسیسم اروپا، پندی است تا همنسلان من به یاد آورند كه این استاد بزرگ در تطبیق توانایی‌های خود با دستاوردهای اروپا تا چه میزان درایت و بزرگی داشته است و به‌راستی چگونه ممكن است بدون تغییر در دیدگاه، فلسفه و اندیشه هنرمند، انتظار داشت كه دایره درك او بدون مقاومت دگرگون شود؟ برای هنرمندان صاحب درد و اندیشمند، دیگرگونی یك شبه رخ نمی‌دهد. پذیرش باورها و اندیشه‌های متفاوت و درك فنون جدید، برای چنین هنرمندانی به صورتی عمیق و تدریجی اما عالمانه رخ می‌دهد. این پرسش وقتی پرسیدنی است كه هنرمند دارای دیدگاه و صاحب فكر و فلسفه باشد، در غیر این صورت بر هنر ما آن می‌رود كه از كمال‌الملك به اینسو بر بخش‌های قابل توجهی از آن رفت.

 

كمال‌الملك توانست فرهنگ و فنون هنر اروپایی را در ساختار اندیشه و هنر خود مستحیل سازد. او به‌رغم استفاده ظاهری از پرسپكتیو و ایجاد فضای سه‌بعدی در آثارش، هرگز به روح هنر اروپایی تن نداد. سه‌بعدی شدن مناظر و فضاهای نقش‌شده توسط كمال‌الملك، بیش از آنكه ناشی از علم باوری و قوانین پرسپكتیو باشد، متاثر از تمایل به نوعی «ثلاثه» شدن خیال است. برای نمونه می‌توان به تابلوهای: آبشار دوقلو، سرخه‌حصار، قصر آینه و حوضخانه صاحبقرانیه اشاره كرد. در این آثار، «آخرین پلان» تابلو نه براساس منطق رایج در پرسپكتیو مناظر اروپایی (كه آخرین پلان را با وضوحی رو به كاهش و در حال محو تدریجی می‌كشند) بلكه براساس منطق مرسوم در مینیاتورهای ایرانی است.

در آثار كمال‌الملك، آخرین پلان‌ها حتی در جزئیات، همان وضوحی را نشان می‌دهند كه در نزدیك‌ترین پلان‌ها. چیزی شبیه به عملی كه مینیاتوریست‌های ایرانی انجام می‌داده‌اند. یعنی برگ‌های درختان در آثار كمال‌الملك، برگ به برگ و با وضوح و دقت پرداخت شده، حتی علف‌ها و بوته‌های دوردست همان دقتی را در اجرا دارند كه بوته‌ها و علف‌های نقش شده در پلان اول. با این حساب، مناظر كمال‌الملك، دورنماهای اروپایی محسوب نمی‌شوند زیرا منبع نور در آثار او، صرفا خورشیدی نیست كه صحنه را همچون یك تماشای گذرنده، روشن كنند و آنچه در مقابل است واضح‌تر و هر آنچه كه در دور باشد را محو جلوه دهد. منبع نور در چشم‌اندازهای كمال‌الملك، همان نوری است كه قرن‌ها نگارگری ایرانی ـ اسلامی در پرتو ازلی آن، تابان شده و جان گرفته است. منبع نور در مناظر كمال‌الملك از مهری بی‌دریغ ساطع می‌شود كه همه اجزای هستی را به یكسان روشن می‌كند به‌گونه‌ای كه امكان «پلان‌بندی» به معنای دخالت در بااهمیت جلوه دادن یا كم اهمیت شمردن عناصر طبیعت را از هنرمند سلب می‌كند چرا كه هنرمند خود نیز یكی از اجزای خلقت است و در مقام تعیین ارزش برای مظاهر خلقت نیست.

 

می‌خواهم بگویم تغییر ناگهانی در «تكنیك» و در «دیدگاه» هنرمند، امر محال است و مستلزم گذشت زمان‌های بسیار.

میان كمال‌الملك و هنر اروپایی، یك گفت‌وگو شكل گرفت. استعاره «گفت‌وگو» در اینجا به دوسوی یك رابطه ناظر است. در یك‌سو، نقاشی قلدر، اصیل، مغرور و صاحب فكر ایستاده است و در سوی دیگر، اروپا با همه سنن تجسمی‌اش.

 

در طول تاریخ هنر و به‌ویژه در یك سده اخیر، هر بار كه تماس با هنر و فرهنگ «دیگران» در قالب نوعی «گفت» و «گو» صورت پذیرفته است، حاصلی باروركننده داشته و به فرآیند «نفی سنت» به معنای «سنت‌آفرینی مستمر و پویا» انجامیده است. در غیر این‌صورت، جاده یكطرفه‌ای بوده كه انتهای آن به مشتی تصویر دستمالی شده، نگاه كهنه و انبوهی آثار مقلدانه و دست چندم منتهی می‌شده است.

هنرمند اصیل با عبور از چهار مرحله به كمال می‌رسد:

1 - احساس ، 2 - اخلاق ، 3 - زیباشناسی ، 4 - شناخت

 

كمال‌الملك وقتی به اروپا رسید كه این مراحل را از سر گذرانده و با شعر و عرفان و اندیشه به هم آمیخته بود. او تنها برای كسب «شناخت» بیشتر، آن هم در محدوده «تكنیك نقاشی اروپایی»، قصد سفر كرد چرا كه جامعه ایرانی در آن روزگار، هنوز فاقد زیرساخت‌های آموزشی متناسب با شرایط زمانه بود. با این حال و در آن شرایط سیاسی رقت‌انگیز در عصر قاجاریه و اوضاع نابسامان مملكت (بی‌سوادی، خرافه، بیماری، ناامنی،...) و تمركز بیش از هشتاد درصد جمعیت در روستاها، كمال‌الملك توانست با تواضع و قدرت در یك سوی آن مكالمه فرهنگی ـ هنری با اروپا بایستد.

علاوه بر این و مهم‌تر از همه، زیستن استاد را در شرایطی محدود و بسته نباید از نظر دور داشت. در عهد قاجاریه ایران در شرایطی منقبض و منفعل و در دامان سنت‌هایی دست و پاگیر به سر می‌برد و از منظر جامعه‌شناسی مختصات یك Community را داشت و تا رسیدن به مختصات یك society راه بسیاری هنوز در پیش بود.

 

برای نسل‌های امروزی كه در درون یك ساختار مدرن اجتماعی (society: جامعه) زندگی می‌كنند، تصویر زیستن در محدوده‌های تنگ و افق‌های بسته یك ساختار عشیره‌ای (community: جماعت) ناممكن است در آن شرایط، هنرمند دریافت‌كننده موظف و منفعل سنت‌ها بود و تصور غیرآن اصلا به مخیله‌اش هم خطور نمی‌كرد. او وظیفه داشت تا مجموعه‌ای از عناصر و مفاهیم آزموده شده و به تایید رسیده را همچون میراثی خدشه‌ناپذیر دریافت كند و امانتدارانه به نسل بعدی منتقل سازد. اینكه بر این میراث چه می‌گذشت، در درجه نخست به سطح سلیقه حاكمان و در درجه دوم به مهارت و قریحه هنرمندان بستگی داشت. اگر سلیقه حاكم و مهارت هنرمند در سطح عالی بود، «میراث» و «سنت» در مسیری رو به تعالی حركت می‌كرد، ای بسا تكان‌ها و تحولاتی را نیز تجربه می‌كرد اما اگر سلیقه حاكم، سطح نازلی داشت، مهارت هنرمندان چندان كارساز نبود، سهل است مجال خودنمایی هم نمی‌یافت. مفهوم «روح زمانه» در شرایط ماقبل

society، مفهومی «عمودی» و مقرر شده بود كه به «جماعت» دیكته می‌شد. اصلا در دوران community چیزی به نام «نقد» وجود خارجی نداشت. در آن دوران مفهوم «سلیقه» همان كاربردی را داشت كه در ساختارهای مدرن اجتماعی و در دوران ما برعهده «نقد» است و بدیهی است كه در آن شرایط، فقط عده‌ای خاص صلاحیت برخورداری از «سلیقه» را داشتند و بالطبع، «جماعت» فاقد سلیقه به حساب می‌آمدند.

 

عواملی چند، دست به دست هم دادند تا ایران از مختصات ساختاری موسوم به «جماعت» به فرماسیون پدیده‌ای نو، موسوم به «جامعه» در جهان امروز حركت كند. ازجمله این عوامل باید به ورود و ظهور پدیده‌هایی همچون: تكنولوژی چاپ، روزنامه، عكاسی، فن حروفچینی، مقاله‌نویسی، اتومبیل شخصی، داستان كوتاه، ترجمه، نقاشی انتزاعی و ... اشاره كرد. این عوامل همچون كالاهایی از دنیایی نو، ذهن و زبان ایرانیان را با «قرائت‌های متعدد» ‌از جهان آشنا ساخت.

اصلا، هنر معاصر ایران از كمال‌الملك به اینسو، تنها در دستان نقاشانی شكفته است كه توانسته‌اند در مواجهه با پدیده‌های نو، یك سوی كفه «گفت‌وگو» را به خود اختصاص دهند.

 

كمال‌الملك برای ما یك نقاش ممتاز و یك استاد تمام عیار است. او هم پختگی دارد و هم قریحه و توانمندی. كمال‌الملك ذاتا نقاش است، ضمن اینكه هنرمند بزرگی بوده، آدم بامرامی نیز بوده و تبار اخلاقی هم داشته است. یك مرد ایرانی، یك انسان كلاسیك، صاحب اصالت و نیكوخصال. برخی به او ایراد می‌گیرند كه در عصر امپرسیونیست‌ها، او به دوران كلاسیسیسم اروپایی نظر داشته است. باید پرسید: اگر كمال‌الملك به جای كلاسیك‌ها، می‌رفت و دو پیكر برهنه بر روی چمن نقاشی می‌كرد و به ایران می‌آورد، با چه واكنشی روبه‌رو می‌شد؟ آن آدم باشعور كه با فرهنگ اصیل ایرانی تربیت‌ شده بود، نمی‌توانست طور دیگری عمل كند. می‌خواهم بگویم، حتی اگر او یك اروپایی بود، یك اروپایی كلاسیك می‌شد. كمال‌الملك نخستین نقاش در طول تاریخ ایران است كه به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمی است و قابل احترام است.»

او یك شخصیت اجتماعی معتبر و بی‌سابقه برای كارآكتر «نقاش» در میان اقشار مردم فراهم كرد. او با به تصویر كشیدن پرده معروف «فالگیر» بیش از هر خطابه و مقاله‌ای خرافات را به ریشخند گرفته است. درست است كه قصر شیشه‌ای و آینه‌ای قاجار را كشیده اما زشتی قاجار تازه به دوران رسیده را می‌توان در پشت این تابلوی پرزرق و برق و میان‌تهی، به خوبی مشاهده كرد.

 

تا قبل از كمال‌الملك، مردم می‌گفتند: ما كه حافظ و سعدی و مولوی و فردوسی داریم چرا باید از قافله عقب بمانیم؟ اما بعد از كمال‌الملك، نام او را هم در زمره افتخارات خود به ثبت رساندند. كمال‌الملك كه از مینیاتور فاصله گرفت، با قلم‌موی درشت‌تر در ابعاد بزرگ‌تر به كار ادامه داد. او شاخه‌ای جدا از مینیاتور را برگزید، شاخه جدیدی كه به «فرنگی‌سازی» موسوم بود و از هنر فرنگستان (اروپا) تاثیر می‌گرفت. كمال‌الملك هم با هنرش و هم با مرام و منش انسانی‌اش، به پدر نقاشی معاصر ایران تبدیل شد. شاگردان كمال‌الملك، روند رو به رشد بسیار منطقی و مطابق با زمان را پی گرفتند. محمود اولیا ازجمله نقاشان آكادمیك ـ رئالیست ماست. آنقدر «رامبراند» را خوب فهمیده بود كه حتی می‌توان اولیا را رامبراند ایران خواند. در برخی از آبرنگ‌های علی‌محمد حیدریان، آثاری به چشم می‌خورد كه بارقه‌های جذابی از «امپرسیونیسم» را نمایان می‌سازد. حیدریان و شاگردش محمد جوادی‌پور، سهم بسزایی در شكل‌گیری امپرسیونیسم ایرانی داشته‌اند.