آن كسان كه جز چشم؛ ذهن و قلب و تخیل خود را برای كشیدن نقاشی به واسطه می‌گرفتند، نزد او نماندند. به همین علت نیز، خود كه توسط شاهان قاجار تخیلش اخته شده بود...
  
 تندیس منوچهر یكتایی
[سه تن از دیس‌های او]

تن اول- زندگی: شاگردان مسجد مروی (مدرسه نقاشی كمال‌الملك) همه گرایش‌های كهنه‌گرایانه داشتند. حق تخیل و حق دخالت در طبیعت بیرون نداشتند و مراد‌شان از نقاشی فقط كشیدنِ تصویر بود. و تصویر را تنها چشم بود كه می‌دید. و چشم آینه‌ای بود كه تصویر بیرون را به درون تابلو منعكس می‌كرد. تقریباً همه شاگردان، توسط كمال‌الملك، از جنبه فكری، اخته شده بودند. او، كه جز چند سال آخر، همه عمر پیوسته حكم حاكمان بَرَش رانده می‌شد و صلا‌ح به دست خودش نبود، خوش داشت با تحكیم به شاگردان، همچون یك حاكم بفهماند كه حقیقت در تابلو نقاشی، همان است كه به شكل واقعی به حدقه چشم می‌آید.

هر چه در زندگی شخصی و آداب اجتماعی بامرام و بخشنده و لطیف بود، در القای این فكر مستبدانه به شاگردان حكم می‌راند. آن كسان كه جز چشم؛ ذهن و قلب و تخیل خود را برای كشیدن نقاشی به واسطه می‌گرفتند، نزد او نماندند. به همین علت نیز، خود كه توسط شاهان قاجار تخیلش اخته شده بود تا انرژی‌اش در چشم سر، جمع شود تا خطا نكند و دكمه سردست لباس شاه را از چشم نیندازد، هیچ گاه نتوانست- یا نخواست- به غیر از آنچه بعدتر دوربین شاه، می‌دید؛ بكشد.
جالب این ‌كه دو تن از جنبندگان پرچم نقاشی مدرن، در هیأت مكتب نیویورك، از شاگردان این مدرسه بودند. منوچهر یكتایی و اسد بهروزان (دو شاعر متفاوت‌نویس نوجوان) از همانهایی بودند كه اختگی را نپذیرفتند و كنار كمال‌الملك نماندند.

بعدتر كه این مدرسه به دانشكده هنرهای زیبا تغییر منزل كرد، ‌استاد حیدریان نقش كمال‌الملك را، البته این بار در هیأتی دانشگاهی، بازی می‌كرد. یكتایی، از مسجد مروی، به زیرزمین دانشكده فنی در دانشگاه تهران، كه آن ‌وقت‌ها دانشكده هنرهای زیبا شده بود، آمد تا باز هم بیاموزد. در دانشكده، یكتایی كه حالا‌ شیفته‌ هنر مدرن بود، بین دو استاد- حیدریان و مادام آشوب- دومی را انتخاب می‌كند و از شاگردان محبوب او می‌شود. هرچند مادام آشوب - زن دكتر امین‌فر - فارسی را هیچ نمی‌دانست و همیشه به زبان فرانسوی، شیرین حرف می‌زد. در نتیجه، اغلب سر كلا‌س‌ها یا در فضای دانشكده، دو نفر با او بودند كه نقش مترجم را داشتند. دو نفر از مهم‌ترین انسان‌های این قرن كه تأثیرشان بر هنر و ادبیات ایران معاصر، انكارناشدنی است: صادق هدایت و شكوه ریاضی.

احتمالا‌ً اولین ضربه به ذهنیتِ حقیقت‌یاب یكتایی توسط سخنان مادام آشوب زده شد كه طرح‌های ون گوگ را، سر كلا‌س، از روی یك كتاب، نشان می‌داد و می‌گفت كه اشكالی ندارد سایه‌ها را مثل ون گوگ بنفش بگذارید و درخت را قرمز بكشید. و این در آن ‌دوره كه همه كمال‌الملكی بودند یا همه فقط كار كمال‌الملكی دیده بودند، عجیب بود. بعدتر، در همین دانشكده، منوچهر یكتایی از پی این معرفت، كه مادام آشوب به او آموخته بود، برای اولین بار در جهان، خیار را قرمز دید و تابلو خیارهای قرمز خود را كشید. به واسطه دوست خود، اسد بهروزان، به نیویورك خوانده می‌شود. بهروزان چیزهایی در نیویورك دیده بود كه در نقاشی و هنر ایرانی، نبود. و در حرف‌ها، كه به یكتایی می‌زد، عجیب و گیرا بود.
یكتایی در ابتدای دهه 20 - بین هجده- نوزده‌ سالگی - در مجلا‌تی چون اطلا‌عات هفتگی شعرهایی چاپ كرد، اما این شعرها، معمولِ زمانه نبودند. نه غزل بودند و نه مثل شعر نو، وامدار وزن. او تا این سال شعر نیما را نخوانده بود؛ چون نیما كتاب نداشت و چند شعر بیشتر از او، تا این سال، در مجله‌موسیقی چاپ نشده بود. یكتایی خوش‌تیپ بود؛ سیگار برگ كلفت می‌كشید و هیچ گاه كاری به كار اجتماع نداشت. نه جایی حرف می‌زد و نه حرفی از جایی می‌شنید. مطالعه را آن ‌جور كه باید ریشه‌ای پیگیر نبود. حتا سال‌ها بعد از این ‌كه شعر سروده بود، و شعر چاپ كرده بود، كتاب شعری نخوانده بود. هرچند این نخواندن و عدم پیگیری شعر، به نفع او شد! و سال‌ها بعد كتاب شعر فالگوش را كه درآورد، سبك كار او مثل هیچ كس نبود. چون هیچ كس را به جد نخوانده بود. او كه در 1301 به دنیا آمده بود، تا بیست‌ودوسالگی بیشتر در ایران زندگی نكرد. به عنوان محصل برای تعلیم نقاشی به امریكا رفت. دوره‌ای كه او وارد این كشور می‌شود، زمان هجرت هنرمندان از اقصا نقاط جهان به این كشور است. قبل از او آرشیل گوركی، نقاش بزرگ- و بعدتر هم‌مكتب نقاشی‌های او- از ارمنستان به امریكا رفته بود و با خودكشی خود در 1947، پس‌زمینه رنگ‌های او، در كار یكتایی دیده شد؛ چون یكتایی نیز مثل گوركی از انواع رنگ‌های شرقی و قدسی (كلیسایی) استفاده می‌كرد. (نگاه كنید به پس‌زمینه زرد تابلو نامزدی كه دو سال قبل از خودكشی، گوركی كشیده بود و قیاس كنید با كارهای دهه 50 میلا‌دی‌ یكتایی).

حالا‌ كه یكتایی داشت از ایران می‌رفت، و وقتی كه وارد نیویورك شده بود، سه سال بود كه نقاشی می‌كشید. اما دوره جنگ جهانی بود و نقاشی، اهمیت نداشت. یكتایی می‌خواست پس از پایان جنگ، به فرانسه برود كه مهد هنر بود. پس از یك سال زندگی در امریكا، به فرانسه می‌رود، اما دو سال طول نمی‌كشد كه به نیویورك بازمی‌گردد. احتمالا‌ً مدرسه‌عالی هنرهای زیبای بوزار را تمام‌نكرده، بازمی‌گردد. تا قبل از سی‌سالگی اثر بااهمیتی به وجود نیاورد. چند سال زحمت كشید تا از منظره‌كشی‌های ناخودآگاهِ كمال‌الملكی دست بشوید. هرچند، هیچ گاه، فیگوراتیو رهایش نكرد. از ایران كه داشت می‌رفت، تنها چیزی كه آموخته بود، نه آموزه‌های كمال‌الملك، بلكه معرفت رنگ در مینیاتورهای قدیم ایرانی بود.

تن دوم- نقاشی: سبك نقاشی خود را خیلی دیر به دست آورد. آن ‌سال كه به پاریس رفت، مردم فرانسه در جنگ بودند و گرسنگی می‌كشیدند. حتا در بوزار هم هنر فقیر شده بود. پاریسی‌ها خدای هنرشان ماتیس و پیكاسو بود و یكتایی اینها را قدیمی می‌دانست؛ چون در اقامت كوتاه خود در نیویورك، نقاشی مدرن را دیده بود. ماتیس و حتا پیكاسو، در نیویورك، همان كمال‌الملك ایران بودند. سبك او را اكسپرسیونیست انتزاعی می‌دانند. مراد امریكایی‌ها در دهه 40 میلا‌دی از این سبك، از دل جنبش‌های قبل از خود درآمده بود. در حقیقت، هنر مدرن در امریكا به ذات خود چیزی را به وجود نیاورد، بلكه اندیشه‌ای را وسعت بخشید. هنر را از سبك‌های پیشین هنری، آموخته بودند و هنرمندان از همه جای جهان جمع شده بودند تا مكتب نیویورك سامان یابد. منظور امریكاییان از اكسپرسیونیست انتزاعی این بود:‌ “هدف، بیان صورت ظاهر طبیعت نیست، بلكه خلق فرم‌هایی مورد نظر است كه بصیرت نسبت به طبیعت و برداشت‌های ذهنی هنرمند را از جهان، مطرح كند.”1 و یكتایی نیز این طور می‌اندیشید. او به جای حجم و فضاهای ارتباطی اجسام در تابلو، به سوی كاركردهای رنگ و چیدمان رنگ‌ها در سطح تابلو رفت. حتا فیگ ورهایی كه از گلدان می‌كشید، بیشتر این رنگ بود كه نشان می‌داد: من گلدان هستم یا نیستم! او اولین كسی بود كه در فارسی از لا‌یه‌های زخیم مواد رنگی استفاده كرد و اولین كسی بود كه از آموختگان مدرسه كمال‌الملك به جای قلم‌مو، كاردك به دست گرفت. امروزه برای شناخت آثار منوچهر یكتایی باید حالت‌های ماله و كاردك را شناخت. یكتایی از هر چهار نوع كاردك استفاده می‌كند. برای كشیدن برگ‌های ظریف و ساقه‌ها (كه غالباً انتزاعی‌اند) از كاردك باریك، برای خط انداختن به سطح تابلو از كاردك پهن، برای چیدن هارمونی در كلیت تابلو از كاردك لوزی و برای پاشیدن رنگ از كاردك كاسه‌ای استفاده می‌كند. هرچند او از قلم‌مو و ابزارآلا‌ت دیگر هم- گه‌ گاه- استفاده كرده است، اما مهم‌ترین شاخصه‌سبك كاری او كاردك‌كاری است. یكتایی تلا‌ش دارد تا رنگ را جسمانی كند؛ یعنی همیشه رنگ را از ساحتِ دیداری به ساحت لمس می‌كشاند. در نود در صد از كارهای او از رنگ‌آمیزی ضخیم استفاده شده است. رنگ‌های او به همین علت به جای آبكی، خمیرمانند‌اند، و در نگاه اول، پیش از آن‌ كه توسط چشم، دیده شوند، به دیدار می‌آیند. حتا در دوره‌هایی دید شده كه او به جای كاردك نقاشی از كاردك رنگ‌آمیزی استفاده كرده است. در تابلو دختر جوان از این وضعیت استفاده شده است. فرق كاردك نقاشی با كاردك رنگ‌آمیزی در این است كه دومی تیغه انعطاف‌پذیر دسته‌داری است برای آمیختن رنگ‌های مورد نیاز روی تخته‌شستی، ولی آنجا كه كاردك نقاشی جواب نمی‌دهد، یكتایی از آن جهت پهن كردن و حجم دادن به فضا استفاده می‌كند. امروزه در میان نقاشان جهان به وضوح می‌‌توان كارهای یكتایی را تشخیص داد. او در چند كار كه از مهم‌ترین آثار اوست و جزء گنجینه هنر مدرن است، از نوعی كاغذ پوست‌نما استفاده كرده است. (نگاه كنید به رومیزی چهارخانه و پرده زرد). این جنس كاغذ در محلول اسید سولفوریك خیس می‌خورد و شكل كلفتِ پوست به خود می‌گیرد. احتمالا‌ً یكتایی از این جنس كاغذ برای استفاده روی بوم و زیر حجم رنگ‌ها استفاده كرده است. چند شگردِ ایرانی او را از بااهمیت‌ترین افراد گروه مكتب نیویورك می‌كند. او در میان این مكتب به وجود ‌آورنده‌ عرفان رنگ در نیویورك بود. مهم‌تر این ‌كه چون دیگر همكارانش سبك شكل‌پذیری نداشت. گاهی اكسپرسیونیست انتزاعی بود و گاهی فیگوراتیو انتزاعی.
 
البته او را می‌شود با كسانی در مكتب نیویور ك قیاس كرد و به نتایجی رسید. او به شدت با فیلیپ گاستون هم‌تأثیر است. در كار گاستون نیز رنگ روغن روی بوم، دچار حجم می‌شود و یك فضای كاردكی به وجود می‌آورد. یكتایی از دوستان صمیمی گاستون بود و این تأثیر دوجانبه قابل بررسی و تأمل است. او برای افراد آن مكتب نماد مجسم رنگ بود. در كار او گویی رنگ به كار نمی‌رفت، بلكه توسط نقاش رنگ‌های خود تابلو با كاردك،‌ جابه‌جا می‌شد. با دیدن تابلوهای یكتایی، حتا چاپ شده آنها روی كاغذ،‌بوی رنگ به مشام می‌رسد. او در دوره‌ای وارد نیویورك شد كه همه داشتند نیویوركی می‌شدند. روتكو به نمایشگاه‌هایش سر می‌زد و می‌گفت: می‌خواهم با دیدن این تابلوها به شرق بروم. دوست صمیمی او دكونینگ بود. با لئو كاستلی، حرف می‌زد، با توبی همفكری می‌كرد و مهم‌تر از همه در كشوری بود كه از همه لحاظ، چه معماری، چه نقاشی و چه از جنبه بسترهای اجتماعی،‌داشت به اوج مدرنیته می‌رفت. یكتایی از دوست خود دكونینگ تأثیر می‌گیرد. با این تفاوت كه در كار دكونینگ رنگ‌ها در كنار هم به هم محسوس می‌شوند، حال آن ‌كه در كار یكتایی هر جزء رنگ دیواره‌ای پیرامون خود كشیده است. در تابلو زن و دوچرخه دكونینگ، رنگ فدای فیگور شده و بیشتر از این ‌كه او را یك اكسپرسیونیست انتزاعی ببینیم، یك كوبیست پیكاسویی می‌پنداریم. هیچ گاه به طور كامل تأثیر ذهنیت كمال‌الملكی در او از بین نرفت. او در اوج، گاهی تمایل به منظره‌كشی پیدا می‌كند و حتا لحظاتی استاد فیگوراتیو است. او كمتر در ایران بود. اما همیشه ایرانی بود. از جنبه اخلا‌قی نزدیكی‌هایی با دوست خود ابراهیم گلستان دارد. زیاد رفیق نمی‌گیرد. تنهایی را دوست دارد و بدش نمی‌آید كه بپندارند او هنوز نمرده است، مرده است. او، 1341، بعد از هفده سال، از امریكا به ایران آمد و در سالن جدید دانشكده هنرهای زیبا نمایشگاهی از كارهای خود دایر كرد. با خودش، برای نقاشان ایرانی، آن سال‌ها، كمپوزیسیون‌های تازه‌ای آورده بود. او گران‌ترین نقاش ایرانی است. درآمد سالا‌نه از راه فروش كارهایش از دهه‌30 تا به امروز به شدت در رونق بوده و هیچ گاه كساد نشده است. عاشق حجم در رنگ است. حتا آنجا كه دارد با قلم‌مو نقاشی می‌كند، ته‌مانده قلم‌مو را فشار می‌دهد و یك فضای كاردكی در تابلو به وجود می‌آورد. كارهای شلوغ او به طرز عجیبی غیر قابل تصور است. گویی چهار نقاش، از چهار طرف، با یك ذهنیت و از یك چشم، در حال كشیدن هستند. بعدتر منتقدین مكتب نیویورك متوجه شدند كه این نكته عجیب به این خاطر است كه آن تابلوها را روی سه‌پایه و چارپایه نمی‌كشید، بلكه مثل جكسون پولا‌ك- یكی دیگر از اعضای گروه- بوم را بر زمین پهن می‌كرد و از چهار طرف بر آن مسلط می‌شد. خیلی از كارهای یكتایی را كه امروزه در ایران نمی‌فهمند یا نمی‌توانند بفهمند، به این علت است كه آن تابلو را نباید بر دیوار یا روی سه‌پایه دید، بلكه كار زمینی است و باید از بالا‌ به آن نگاه كرد. بر كسی پوشیده نیست كه هنر امریكا، بعد از جنگ جهانی دوم، مرهون كارهای جكسون پولا‌ك بود و مسلم است كه یكتایی از پولا‌ك نیز هنری به ارث ببرد. اما باز هم با همه فرق دارد. نمادهای بیانی او، رنگ و برجسته‌سازی‌ آن است. در همه كارهای او یك نوع لمسِ بصری دیده می‌شود. او علی‌رغم مدرن بودن و علی‌رغم زندگی در نیویورك، كه مهد مدرنیته بود، در تابلوهایش كمتر احتمالا‌ت وجود دارد. و یك نوع آرامش شرقی از پی دریافتی معرفت‌شناسانه دیده می‌شود. حتا، در بسیاری از كارها، یك مبلغ مذهبی را حس می‌كنیم. تمایل او به عرفان ایرانی و ذهنیت اشراقی، همه رنگ‌های او را بین نور و ظلم ت قرار داده است. این دست، رنگ‌های غلیظ زرد و قرمز او، نمادی از ظلمت قرمز و ظلمت زرد‌اند. (نگاه كنید به رنگ قرمز انار روی كتاب فالگوش. چاپ تهران، انتشارات روزن، 1349). قرمزی انار، نه از نور بلكه از ظلمت رنگ قرمز است. او آنچنان مستحیل در رنگ می‌شود كه از جنبه معرفتی به اختلا‌ط در آمیزش عناصر رنگ‌ها می‌رسد، و از همینجاست كه برای اولین بار، در جهان، خیار را قرمز كشید. او با فهم كمپوزسیون در رنگ‌های موندریان، بیشتر تلا‌ش دارد تا در خلق فضاها، نه به شیوه او، بلكه با حكمتی شرقی- حجم‌هایی به وجود بیاورد. (نگاه كنید به كمپوزیسیون در رنگ‌های خاكستری، قرمز، زرد و آبی موندریان. همان تابلو چهارخانه‌ای معروف و تطبیق آن با كمپوزسیون‌های یكتایی). در كار او دیگر آن آرامش و لطافت پارچه‌ای و آرام موندریان دیده نمی‌شود. رنگ‌ها نزد یكتایی غلیظ، شدید و ضخیم‌اند. رنگ زرد تابلوهای او- كه زیاد استفاده می‌كند- نشانه وحدت وجود در عناصر بودایی، و قرمز او نشان رنگ چاكرای اول هندوهاست. او تلا‌ش دارد رنگ‌ها را نه مانند موندریان به صورت چهارخانه آرام، بلكه با یك امتزاج قاطی كند. امتزاج یك مفهوم شرقی است كه در عرفان ف ارسی قابل تأمل است. در مینیاتورهای ایرانی نیز این امتزاج باعث شده است تا ریزبافی‌هایی به وجود بیاید. ابوعلی سینا در كتاب شفا در این باره‌می‌گوید: “امتزاج مقتضی كوچكی اجزاست، نه بزرگی، و اجزا چون بزرگ شوند و در حال بزرگی با هم ملا‌قات كنند، امتزاجی را كه در كوچكی پیدا می‌كنند، نخواهند نمود و به این جهت است كه در معجون‌هایی كه به واسطه امتزاج باید درست شود، كوبیدن اجزا به یك اندازه، به ساختن آنها مدد می‌كند و بزرگی اجزا مانع است از این ‌كه قوه‌ها بعضی در بعضی نفوذ كنند.”2 و دقیقاً این تكنیك ایرانی در ذهنیت كاری منوچهر یكتایی اجرا شده و دیده می‌شود. هرچند اشاره شد او از دیگران تأثیر گرفته و بر دیگران تأثیر نهاده، اما واقعیت این است ‌كه همیشه یكتایی، یكتا بوده است. مثلا‌ً در كار پولا‌ك رنگ‌ها با برس پرتاب می‌شوند، در صورتی كه رنگ‌های یكتایی، پیامبرانه و با هیبت بر تابلو می‌نشینند. عصبیت جهان مدرن، كه در كار پولا‌ك دیده می‌شود، در یكتایی آرامشی عرفانی است. ماتریال‌های طبیعی‌رنگ، این توهم را پیش می‌آورد كه رنگ او همان رنگ مینیاتورهای ایرانی است، اما یك تطبیق ساده، این نظریه را به شك می‌اندا زد. تا پیش از او، هیچ گاه، درك صفات رنگ به این شدت دیده نشده است. از جنبه‌روان‌شناسی رنگ‌ها باید به آثار یكتایی دقت نظر شود. رنگ زرد، در كار او، نمادی از تلقین دارد. در كلیساها و در نقاشی‌های مذهبی یهود و مسیحیت، از رنگ زرد و طلا‌یی برای نزدیكی به ملكوت استفاده می‌شود. همچنان كه علم امروزه متوجه شده است: “صفات اصلی رنگ زرد عبارتند از: روشنی، بازتاب، كیفیت درخشان و شادمانی زودگذر آن. زرد نمایانگر توسعه‌طلبی بلا‌مانع،‌سهل گرفتن یا تسكین خاطر است.” به طوركلی رنگ زرد: “از نظر فیزیولوژی، تسكین خاطر به معنای رها شدن از مسؤولیت‌ها، مشكلا‌ت، آزارها یا محدودیت است.”3 و برای تسكین خاطر كافی است چند لحظه‌ای مقابل تابلو پنجره باز از منوچهر یكتایی قرار بگیرید. او رمز رنگ را در عرفان ایرانی به خوبی درك كرده بود. در عرفان ایرانی پیوسته به مفهوم چندرنگی، كه یكتایی در كارهای خود به آنها علا‌قه نشان داده، تأكید شده است. همه رنگ‌های تابلوهای یكتایی پس‌زمینه‌ای سفید دارند و بدون ‌استثنا با رنگ سفید تلفیق شده‌اند. همچنان كه مولا‌نا می‌گوید: جمله یك نوراند اما رنگ‌های مختلف/ اختلا‌فی در میان این و آن انداخته ... او سفید را بوم هستی می‌پندارد و همیشه چیزهایی از عالم بالا‌ (ذهن) را به عالم پایین (زندگی- بوم) می‌كشاند و ترسیم می‌كند. سفید او این طور است كه گفته‌اند: “این انبساط، انبساط اشراقی و تجلی فعلی حق است كه وجودش عاری از تركیب و تقیید و تخصیص است.”4 و هر رنگ یكتایی در كنار رنگ‌های دیگر وجودش عاری از تركیب است، و این همان تجلی فعلی‌ حق است در نزد عارفان ایرانی.

تن سوم- شعر: شعرهای او همه داستانی‌اند. و به شدت در اشعار، گفت‌وگو دیده می‌شود. او آن ‌قدر كه تنها بوده، عاشق گفت‌وگو كردن در شعر است. هیچ گاه تحت هیچ سبك شعری قرار نگرفت. حتا شكل شعر او، مثل هیچ كس نیست. شعر نزد او وزن نیست. حتا جوان‌تر كه بود، برای دفاع از شعر خود، مقدمه گلستان سعدی را مثال می‌آورد كه وزن عروضی ندارد، اما شعر است. بین نقاشی و شعر، هر دو را انتخاب كرد؛‌ با اولی زندگی را گذراند و با دومی عشق به زندگی را یاد گرفت.

مهم‌ترین كتاب او را فالگوش می‌دانند. شعری بلند كه موضوع آن اجتماعی است. اوایل مشروطیت عده‌ای از نقاط مختلف ایران به تهران آمده‌اند و به رسمی دیرینه فالگوش می‌ایستند و برای شنیدن خبری یا حادثه‌ای دست به گوش دارند. شهرستانی بودن و ترس از مردم پایتخت نقاط مشترك آدم‌های فالگوش ایستاده است. سردسته‌تمام آدم‌های این شعر نمایش‌نامه‌گونه، مردی است شیرازی و زیرك و فرصت‌طلب. (او دوست شیرازی‌اش ابراهیم گلستان را همیشه محترم داشته است). دوست شیرازی، در نمایش‌نامه شعرگونه فالگوش، از هر عاملی استفاده می‌كند تا بتواند آدم‌های اطراف خود را به زیر نفوذ درآورد. در حین خوانش فالگوش، فرهنگ مردم زمان قاجاریه را مشاهده می‌كنیم. به نوعی نزدیكی‌هایی با جیجك علیشاه (نمایش‌نامه‌ای از ذبیح بهروز) دارد كه آن ‌هم درباره همان دوره‌قاجار است. سالی كه فالگوش برای اولین بار (1349) به چاپ رسید، خیلی‌ها آن‌ را شعر ندانستند. حتا آن ‌قدر این كتاب نمایش‌نامه‌ای بود كه یك دهه بعد توسط پرویز صیاد، در تهران، كارگردانی و اجرای نمایشی شد. صحنه‌ای ساده و یك سكّوی گرد مثل سكّوی تعزیه‌خوان‌ها، همه دكور این نمایش است. حتا در جشن هنر شیراز، این كتاب شعر، به صورت نمایش‌نامه به اجرا درآمد. بعدتر- بیست- سی ‌سال بعد- در امریكا چند كتاب شعر دیگر به چاپ رساند. كارنامه سیمرغ، كه در 1979، در خارج از ایران، به چاپ رسیده بود، در 1384، در ایران، با همكاری نشر سالی و نشر روزن، مجدداً چاپ می‌شود. در این كتاب، شعر او مثل شعر هیچ كس نیست. در نتیجه، حرف زدن یا نقد كردن شعری كه شعر نیست، بیهودگی ا‌ست. منوچهر یكتایی همیشه حرفه‌ای زیسته و همیشه تك‌رو در هنر و ادبیات خود را شناسانده است. ثمره شصت سال نقاشی‌ او، این بود كه بیشتر از چهار نمایشگاه انفرادی در ایران نداشته است. او دیگر در سرازیری‌عمر قرار دارد. منوچهر یكتایی ایرانی به دنیا آمده است، اما نیویوركی از دنیا خواهد رفت. خودش در یكی از شعرهایش چه خوب گفته است:‌من دگر در راه مسدودم ...5 هنر رونده او اما هیچ گاه مسدود نخواهد شد.
منبع
1- از امپره‌سیونیسم تا هنر آبستره، انتشارات تالا‌ر قندریز (ایران)، چاپ دوم، ص 57.
2- فن سماع طبیعی (از كتاب شفا)، تصنیف ابوعلی ‌سینا؛ ترجمه محمدعلی فروغی، چاپ اول، تهران 1316، ص 305.
3- روان‌شناسی رنگ‌ها، ماكس لوشر؛ ترجمه ویدا ابی‌زاده، نشر درسا، چاپ شانزدهم 1380، ص 91.
4- هستی از نظر فلسفه و عرفان، سیدجلا‌ل‌الدین آشتیانی، نشر نهضت زنان مسلمان، بی‌تاریخ، ص 145.
5- كارنامه سیمرغ، نشر سالی (با همكاری نشر روزن)، تهران 1384، ص 25.
 
 
تهیه شده توسط: مجله تندیس
www.seemorgh.com/culture
اختصاصی سیمرغ
  
 
 

پربیننده های این بخش

 
X