موفق‌ترین نقاش ایرانی در فرانسه

 
نیم رخ ناصر عصار
انسان روزگار خودش بود. از قدیم بدش می‌آمد؛ و خیلی زود ذهنیت قدیم ایران را ترک کرد و در جدیدترین شهر جهان- از نظر دنیای هنر یعنی پاریس- سکنا گزید. حالا یکی از موفق‌ترین نقاشان غیر فرانسوی در فرانسه است.

 

او و منوچهر یکتایی از گران‌قیمت‌ترین نقاشان شرقی محسوب می‌شوند. اما فقیر هم بود. سال‌های اولی که وارد پاریس شد، در نامه‌هایش به دوستان، پُر از گشنگی و تشنگی و بی‌جایی بود. اما خودش را در بوزار سیر کرد. سال‌ها تشنگی در ایران عطشی ساخته بود، در او تا شب وروز در کوچه پس کوچه‌های پاریس به دنبال نمایشگاه‌های مفتی در گالری‌ها بگردد. خودش را هم چه خوب سیر کرد!

او متعلق به نسلی است که، به اصطلاح، متولدین دهه اول این قرن نام می‌گیرند؛ نسلی که خصوصیات اخلاقی خاصی داشت. با نسل پیش از خود و با نسل ایرانی به کلی متفاوت بود؛ نسلی که از زبان فاهمه می‌گریخت. از ذهنیات پدری فرار می‌کرد و از پی جستجو در دنیای جدیدی که هنر غرب پس از رنسانس معرفی کرده بود، می‌خواست، به طور کلی، از دل ای دل ای (در موسیقی) و شکل شکیل واقعی (در نقاشی) و عباوادا (در هیأت) بگریزد.

 

او، در 1307، در تهران به دنیا آمد. در همین سال نیز بهترین دوست تمام دوران زندگی‌اش، سهراب سپهری، در کاشان، متولد می‌شد و چند ماه بعد نیز دوستی دیگر به نام کاظم تهرانی، متخلص به نام ادبی ک. تینا (متولد 1308)، به دنیا می‌آمد، که پس از صادق هدایت، از غریب‌ترین و مرموزترین نویسندگان ادبیات جدید ایران بود. این سه تن، در جوانی، در کنار یکدیگر و با آموخته‌های هوشنگ ایرانی، جریان جدیدی از فرهنگ اعتقادی را از سرچشمه‌های خاور دور و هند و چین وارد جریان فکری و روشنفکری ایران می‌کردند.

 

متولدین دهه اول قرن جدید در ایران، در حقیقت، شهیدان کشته  نشده جنگ جهانگیر جهانی بودند. ساقه‌هایی تُنُک، که سر از دل سیمانی این خاک بیرون درآوردند، اما با گردپراکنی بمب‌های جنگ بین‌المللی، مسموم و پژمرده شدند. متولدین این دهه، دو دهه بعد و در آستانه دهه 30، همان هنرمندانی شدند که از «حقیقت»، به علت تنفری که جنگ ایجاد کرده بود، فرار می‌کردند تا عالم حقایق را در چیزی به غیر از این واقعیت ملحوظ بنگرند. در نتیجه، این نسل اولین گروهی بود که رو به رو و در مقابل چهره پدران خود ایستاد و حقایق واقعی را در تابلوهای نقاشی زیر سؤال برد، و از موسیقی ایرانی به علت خاصیت کشکی و درباری اش دل کَند و به عنوان دِلَم دیمبو و دل ای دل ای یاد کرد! حضور سربازان خارجی و خانواده‌های آنان در نوجوانیِ این کسان در ایران اشغال شده سبب شد، زبان فرنگی در میان آنان، که دغدغه هنر داشتند یا روشنفکر تلقی می‌شدند، جایگزین لسانِ فارسی گردد. اولین کشف این نسل از جهان جدید همانا این «زبان غریب» بود؛ چون هر چه را تازگی داشت، در متونی به این زبان می‌دیدند و می‌خواندند. در نتیجه این تحریک فرهنگی و اجتماعی، هنرمندان این نسل به فرهنگ غرایب رو آوردند و از فرهنگ زمانه و فرهنگ پشت سر خود سرپیچی کردند. و این منش غریب، نسلی را در ایران پرورید که هیچ گاه و تا به امروز در میان ما کشف و بررسی و تحلیل نشد. اینها این جمله پل والری را شنیده بودند که: «دعا باید به زبان غریبه باشد، چرا که صلابت آن در غریب بودن آن است.» و این نسل اثر هنری را نه صرفاً کپی از طبیعت، بلکه نوعی دعا و نیایش به سوی ملکوت می‌دانسته‌‌اند.1  

این نوع از معرفت سبب شد، نمونه شاعر این نسل هوشنگ ایرانی باشد و در میان همه شاعرانی که آه و ناله سوزناک می‌کشیدند، جیغ بنفش بکشد و در شرایطی که شاعرانی چون فریدون توللی و ابراهیم صهبا دست در گریبان داشتند، او به سوی اورادی غریب، مذهبی ... و عارفانه تمایل بیابد تا بسراید: اوم مانی پادمه هوم/ «شکوه شکفتن بر تو باد ای نیلوفر آشنائی/ شکوه شکفتن بر تو باد» 2 و نویسنده این نسل انسان غریبی بود، چون ک. تینا، که در داستان‌های خود از چیزهایی می‌نوشت که مال فرهنگ ما نبود، اما نشانی از ما را در خود داشت.3 عرفانی عجیب، که از سرسلسله  کوه‌های خاور دور می‌آمد. رفاقت ناصر عصار با تینا و سپهری، جوانی او را با وضعیتی دیگر آشنا کرد.

 

عصار در نوجوانی و در یکی از تابستان‌ها، که مردم تهران از فرط گرما به ییلاق شمیران یا دماوند می‌روند، در ییلاق دماوند مردی را می‌بیند که عصرهای متوالی با سه پایه و بوم نقاشی، از طبیعت شکل برداری می‌کند. پدر عصار این نقاش را به باغ خود دعوت می‌کند و او انگیزه ای به وجود می‌آورد تا ناصر در کنکور دانشکده نقاشی شرکت کند. این نقاش از مهم ترین شاگردان کمال‌الملک و از محبوب‌ترین استادان نقاشی تهران بود و کسی نبود جز علی محمد حیدریان. حضور ناصر در دانشکده نقاشی، او را از ذهنیت کمال‌الملکی دور می‌کند و حتا با دوستی و رفاقت منوچهر یکتایی و مهری رخشا به کلی آموزه‌های استاد حیدریان را نیز به دور می‌ریزد.

 

موجی در جوانان دانشکده به وجود آمده است و همه می‌خواهند برای شناخت و آموزش هنر نوین به «مکه هنر»، یعنی مدرسه بوزار پاریس، بروند. عصار از کلاس علی محمد حیدریان به آتلیه استاد «سوورجی» در بوزار پاریس نقل مکان می‌کند. دو سال آموزش در آتلیه سوورجی و دیدار شبانه روزی از اماکن هنری پاریس، روحیه ایرانی او را مخدوش و سپس  بی‌هویت‌تر می‌کند. عصار برای تشخیص خود و ایجاد هویتی شرقی رو به شناخت هنر شرق می‌آورد، و با توجه به آشنایی اش با سپهری و ایرانی و با توجه به این  که هوشنگ ایرانی- که از هندشناسان و شرق‌شناسان مهم این دوره است- گه  گاه در پاریس دیده می‌شود و عصار با او دوست است، از هنر شرق؛ شیفته خاور دور و فرهنگ چینی- ژاپنی می‌شود.

عصار، که در ایران گرفتار آموزه‌های اهالی هنرستان مستظرفه بود و نقاشی را تا صنیع‌الملک می‌شناخت، در پاریس دیگر نقاش مورد علاقه‌اش بونار بود و حتا، او را به پیکاسو ترجیح می‌داد. او، در بیست وچهارسالگی (1331) که داشت ایران را برای همیشه ترک می‌کرد، تنها به ذهنیت سه نقاش ایرانی بیشتر آشنا و نزدیک نبود: سهراب سپهری، منوچهر یکتایی و ابوالقاسم سعیدی. از ده سال اولی که او در پاریس زندگی می‌کند، اطلاع دقیقی در دست نیست. اما، در نیمه اول دهه 40، چند نمایشگاه درخشان از او در پاریس دیده می‌شود. مهم ترین نمایشگاهی که او را برای همیشه «شهروند شهر پاریس» می‌کند، در 1955 (1344) است، در تالار پریسم، با مقدمه و معرفی ژولین الوار. پس از این از عصار نمایشگاه‌های متعددی در پاریس، وین، لندن و اغلب شهرهای هنری جهان برپا می‌شود. در همین سال است که با یک دختر زیبای فرانسوی به نام «ایزابل» ازدواج می‌کند. او، که در ایران و در جوانی درخت‌هایی می‌کشید خاص وخشک با فضاهایی انتزاعی، حالا دیگر در پاریس به عنوان نقاشی از خاور دور و ملهم از فضای ذن بودیستی در هنر چین و ژاپن شناخته می‌شد. همه تلاش داشته اند در آن سال‌ها تا او را متأثر از نقاشی چین و تأثیرپذیر از سهراب سپهری بدانند. اما، در همان سال‌ها، وقتی سهراب سپهری از او در نامه ای می‌پرسد: آیا از آیین شینتو و هنر چینی اطلاعی داری؟ عصار به سپهری (در نامه ای به سال 1964) می‌نویسد: «از شینتوئیسم و ذن متأسفانه عمیقاً چیزی نمی‌دانم. ولی چند باسمه از نقاشان «ذن» در ژاپن دیده ام که فریفته ام کرده است.» 4

 

 

واقعیت این است  که کارهای عصار و سپهری بینندگان را به یاد خاور دور و نقاشی چین و ژاپن می‌اندازند. اما فرقی اساسی مابین این دو در دیدگاه وجود دارد که به آن پرداخته نشده است و آن این است: ناصر عصار از دریچه غرب به شرق (خاور دور) رسیده است، حال این  که نگاه سپهری شیفتگی شرقی به شرق است. در حقیقت، سپهری سفرش از شرق به شرق است و عصار از غرب به شرق. به همین علت عصار را بیشتر در تابلوها یک مستشرق می‌بینیم. او همیشه تلاش داشته است تا با قلم موهای ژاپنی کار کند. دوره اولیه کارهایش با قلم موهای ریز ژاپنی کار کرده و سپس تر از قلم‌های پهن استفاده می‌کند. جدا از قلم مو خوش دارد تا رنگ رقیق  شده را به صورت شَتَک بر بوم پخش کند. گاهی چون پنجه خروس، گاهی چون خونی دلمه شده و بیشتر با حالت‌هایی پر مرغی. منتقدین هنری ایران به ندرت از او گفته اند. آنان که نوشته اند هم به بیراهه‌هایی کلی باف رسیده اند؛ مثلاً، نگاه کنید به قضاوت جلال  آل احمد. او در سفر امریکا از پاریس می‌گذرد و مدتی میهمان ناصر عصار است. «تابلوهایش را دیدم، که یک المثنّای سهراب سپهری از کار درآمده است. با همان تأثیر از چین وماچین و البته با ادعای این  که او از یک راه، و این از راه دیگر به آن مرحله رسیده اند ... در کارهاش، اثر خطاطی ژاپنی را سخت می‌دیدی و افق‌های افق را ... اما کارهای روی کاغذش- که طرح‌ها باشند، مثلاً- چندان خوب نبود. عین محصص کار کرده، که از یک طرح و یک فکر، روی گام‌های مختلف رنگ، تمرین کرده.» 5

 

 

این نوع نگاه کردن به نقاشان مدرن همچون نگریستن معماری است که کارگران خود را در حال پی ساختن ساختمانی می‌بیند! اما عصار این نوع نگاه منتقدین ایرانی را اهمیت نمی‌داد؛ چون این نوع کار نیازمند به داشتن دانش بود. و دانشمند کسی بود چون هربرت رید، در تالار لینکلن، در لندن (1961)، وقتی عصار نمایش گذاشت، مقدمه و معرفی دقیقی از او کرده بود. مایکل سالیوان نیز پنج سال بعد، در مقدمه ای که برای نمایش در تالار «آپرگروونر» شهر لندن نوشت، نگاهی دقیق و موشکافانه به هنر ناصر عصار انداخته بود. «عصار در حس آمیزش خود با جهان طبیعی و در طرز برخورد و تلقی اش با فضا و جو اطراف، وجه اشتراکی با نقاشان چینی دارد. ولی وجوه تفارق از وجوه تشارک عمیق ترند. چشم انداز چینی، دعوتی است از تماشاگر تا که در آن وارد شود و به گردش آغازد ... استفاده او از رنگ، بر خلاف روش نقاشان چینی، به نوبه خود عمیقانه احضارکننده و پاسخگوست؛ چرا که کلید عاطفی هر تصویر را به دست می‌دهد. عصار در استفاده کالیگرافیک خود از رنگ روغن دقیق، که گویی مرکب است، به ذوق زیباشناسی چینی بیش از همه نزدیک می‌شود؛ زیرا حرکت قلم مویش، بر خلاف روش اکسپرسیونیست‌های انتزاعی، جامد و مات نیست، بلکه درخشان و زنده است.» 6

 

با این  حال، تا به امروز، دو مفهوم گمگشتگی و هراس اساس آثار ناصر عصار را نشان داده است. دهه 60 میلادی برای او، از لحاظ بار عاطفی، از ابتدای دهه 40 در ایران کمتر نبود؛  چون در این سال‌ها او در محفل کسانی نظیر فریدون رهنما و هوشنگ ایرانی به کرّات در پاریس دیده می‌شود. نشست وبرخاست با آدم‌های خاص مسیر خاصی را نیز برای او طی می‌کند. از پاریس در نامه ای به سهراب سپهری در توکیو می‌نویسد:  «متأسفم که در ژاپن چندان خوش  نیستی (گو این  که به هر صورت از تهران بهتر است)، ولی به نظرم آن شرقی را، که من و تو می‌خواهیم، بایستی در جای دیگر جستجو کرد. کجا؟  نمی‌دانم. بایستی مثل هِسِه به درون گرایید ... گمگشتگی و هراس هم،  با وجودی که جزء اصلی سرنوشت من و توست، هرگز از تأثیرشان نخواهند کاست.» 7

این ذهنیت گمشدگی انسان معاصر در تابلوهای عصار به شدت دیده می‌شود. رنگ در نزد او تبدیل به آبرنگ می‌شود و قلم مو در جاهایی جای خود را به نوک ناخن و اثر انگشت می‌دهد. در شرایطی که، نقاشی پاریس ملهم از خشونت زندگی جدید بود، او به خشونت در رنگ‌ها ایراد گرفت و سازنده یک نوع تونالیته یکنواخت در کار خود شد. رنگ‌هایی شیرین- اما نه شاد- بلکه بیشتر شنگرف، که از دل مینیاتورهای هندی و ایرانی قدیم می‌آمد. او در ایران نمایشگاه کم داشت. بعدتر از دیده‌ها، که پنهان شد، از صحنه نیز ناپدید گردید. کمتر گزارش یا نگارشی از او یا درباره او در ایران می‌بینیم. یک گزارش نشان می‌دهد که در 1347، در «نمایشگاه نقاشی و مجسمة شیراز»، شرکت کرده.8  
در همین سال، که به ایران آمده، یک مقاله بسیار دقیق بر نمایشی از عباس نعلبندیان در مجلة «بررسی کتاب» نوشت، و این در زمانه ای بود که کسی نعلبندیان و نمایش مدرن را کمتر می‌شناخت.9

 

آنان که دست به قلم مو اند، کمتر دست به قلم دارند. با این  حال، مطالعه نقد او بر نمایش نعلبندیان،  منتقدی صاحب  قلم و سواد را نشان می‌دهد. کار عصار را امروزه نمی‌توان جزء آثار ایرانی قلمداد کرد؛ یعنی کار او از عناصر نقاشی ایرانی به دور است؛ چون در فرهنگ نقاشیِ ژاپنی نشان از سه اصل اساسی نقاشیِ ایرانی، که سایه روشن، پرسپکتیو و مناظرومرایاست؛ خبری نیست. از او نمونه‌های بسیاری به جای و در جای جای جهان مانده، که بیشتر طراحی با جوهر، رنگ روغن روی بوم و اکریلیک روی بوم است. امروزه در بی‌ینال‌های جهان، دیگر او را جزو نقاشان پاریسی معرفی می‌کنند. هیچ گاه هم خود به عنوان یک نقاش ایرانی در جایی شرکت نکرد. هرچند در دوست داشت، نه نقاشی پاریسی، بلکه هنرمندی از مکتب پاریس شناخته شود. ناصر عصار را یک نقاش مینیمالیست خطاب می‌کنم؛ چه در زندگی و چه در تابلوها. همیشه به اختصار و کم را دقت کرده است، و این مَنِشی ذن بودیستی است. هرچند در عالم هنر هم برانکوزی و جیاکومتی شیفته این حالت بودند و پیوسته این جملة رابرت براونینگ را مزمزه می‌کردند: «کم زیاد است.» علی رغم این  که در حرف‌هاش، وقتی از او درباره  آمدن پرسیده می‌شد، می‌گفت: «اگر روزی احتیاج درونی چنان شدید باشد، که بر خلاف تمام امکانات عملی، همه چیزها را زیر پا بگذارم و به ایران برگردم، باز این  کار را خواهم کرد.» اما هیچ گاه دیگر به ایران بازنگشت.

ناصر عصار حالا هشتادویک ساله است. عمر آدمی ‌در دهه هشتم دیگر رو به خرابی است؛ یعنی او هم می‌میرد. بزودی یا به دوری، فرقی نمی‌کند. همه  تصور و تصویر ما از او جوانی سی ساله است. او همیشه سی ساله خواهد ماند؛ چون به کَنده شدن و رهایی در عالم معتقد بود. وقتی پرویز اسلامپور، در اوایل دهه 50، از او پرسید: «چه قدر در پاریس خواهید ماند، برای همیشه شاید؟» ناصر عصار گفت: «می‌دانید دیگر کَنده شده ام. دیگر همه جاهایی هستم که هرگز نبوده ام.»10
تاریخ هنر ایرانی نیز همیشه همه جاهایی بوده که ناصر عصار نبوده است.

 

 

تهیه شده توسط: مجله تندیس/ داریوش کیارس

www.seemorgh.com/culture

اختصاصی سیمرغ

 

مطالب پیشنهادی:

معرفی هنرمندان معاصر ایران؛ محمد احصایی

رضا دوست؛ استاد نقاشی‌های كلاسیك مینیاتور ایرانی

طلیعه کامران؛ از افسرده‌ترین نقاشان معاصر ایران

نقاشانی كه شاعراند و شاعرانی كه نقاش‌اند (بیوگرافی منوچهر شیبانی)