تأثیرات متقابل عکاسی و مجسمه‌سازی (1)

عکاسی از مجسمه در سیر تاریخی هنر عکاسی نقش مهمی ‌را ایفا کرده، اما، اغلب مورد بررسی کافی قرار نگرفته است. در حقیقت، برخی از تصاویر (عکاسی‌‌های) اولیه، که در اواخر دهه  1830 و اوایل دهه 1840 به وسیله  ژاک لوئی مانده داگر1، ویلیام هنری فاکس تالبوت2 و دیگر پیشگامان این رسانه جدید،  ساخته شدند، مجسمه‌های مرمرین و حجم‌های قالب ریزی شده گچی را نشان می‌دادند. در طول نیمه اول قرن بیستم مجسمه‌های دست ساز و آماده، عکاسانی نظیر ادوارد اشتایخن3، گیولا براسای4، من ری5 و واکر اوانز6 را مجذوب و علاقه‌مند به عکاسی کردند. اخیراً هنرمندانی نظیر رابرت میپلتورپ7، هلن چادویک8 و جف وال9 از عکاسی در مسیر جدید و پرانگیزه به چالش کشیدن قوه درک ما، از آنچه معنی مجسمه در یک رسانة دوبُعدی (عکاسی) است، بهره برده‌اند.

در بیش از یک ونیم قرن گذشته، عکاسی از مجسمه تأثیرات مهم اما، اغلب ناشناخته‌ای را بر طراحی مجسمه  (درباره  شیوه‌های هنری مدرن و معاصر) و بر درک و تأویل آنها - چه جدید و چه قدیمی- داشته است.

 

اگوست رودن10، کنستانتین برانکوزی11 و دیوید اسمیت12 همگی از عکس  مجسمه‌های خودشان در تولید، تبلیغ و مستندسازی هنرشان استفاده کرده‌اند. برای هنرمندانی مانند اوا هس13 و جوزف بویز14 عکاسی از تأثیرات متقابل بین آنها و اشیای تجسمی‌شان از مهم‌ترین بخش‌های تولید هنری‌شان به حساب می‌آمد و با عکس‌های حاصل، آن مجسمه‌ها جوهره وجودی خویش را بعد از لحظه ساخته شدن‌شان نشان می‌دادند. از مجسمه‌های بزرگ به نمایش درآمده در نمایشگاه بزرگ جهانی قرن نوزدهم تا اینستالیشن‌هایی در مکان‌های ویژه و هنر زمینی هنرمندانی نظیر ریچارد لانگ15، رابرت موریس16 و رابرت اسمیتسون17، عکاسی نقش کلیدی و مهمی ‌را در مستندسازی و توصیف چیدمان‌ها و آثار بی‌دوام مجسمه سازی بازی کرده است.

عکس‌های گرفته شده از مجسمه  حتا برای طرح مباحث ویژه سیاسی و زیبایی‌شناسی به عنوان ابزار بیانی به وسیله  اشخاص مختلفی مانند پاپ پیوس18چهارم و آندره مالرو19 مورد استفاده واقع شده‌اند. ترسیم عکاسانه مجسمه  نقش مهمی‌ را، بخصوص در تعریف و گاهی در واژگون‌سازی اهداف متعالی، ایفا کرده، و گاه‌گاهی درگیر موضوعاتی شده است که به نمایش تصویری نژاد و جنسیت مربوط می‌شود. از اواسط قرن نوزدهم، منتقدین، موزه‌داران، مورخین هنر و دیگر مفسرین فرهنگ تصویری در آثارشان به طور گسترده‌ای به عکس مجسمه‌ها استناد کرده‌اند. بنابر نوشته بی‌پرده و رک آندره مالرو «تاریخ هنر، تاریخ چیزهایی شده که می‌توانند عکاسی شوند»، از این  رو، محققان و مقاله‌نویسان زیادی در جستجوی بررسی راه‌های پیچیده در هر یک از رشته‌های مجسمه‌سازی و عکاسی هستند که به دوره‌های تاریخی، زیبایی‌شناسی و علمی ‌تقسیم شده‌اند، و چگونگی دخالت ضمنی یک رسانه را در رسانه دیگر بررسی کرده اند.

هنر مخالف با مستندسازی در عکاسی از مجسمه
تقریباً از آغاز عکاسی به عنوان یک رسانه، ارزش اسنادی تصاویر عکاسانه برای متخصصان و عکاسان آشکار شده است. در اواسط دهه 1840، فاکس تالبوت عکاسی را همچون ابزاری مفید برای هنرمندانی دید که قادر به انجام کار کسالت آور کپی کردن جهان سه بُعدی روی کاغذ طراحی نبودند.
یکی از عکاسان پرکار در زمینه عکاسی از مجسمه،  اوژن آتژه فرانسوی بود که در طول دهه آغازین این قرن (قرن بیستم) هزاران عکس از مجسمه‌ها و نقش برجسته‌های باغ‌ها و پارک‌های مجلل و باشکوه پاریس گرفت. با این  که خود آتژه اصرار داشت «عکس‌هایی که من می‌گیرم، مستندنگاری‌های ساده‌ای هستند»، اگر مدرن و جدید یا قدیمی‌بودن‌شان را ندیده بگیریم، تصاویر وی دیدی آماری از پاریس به عنوان شهری افسرده (افسون زده) به مخاطب می‌دهند. روشن است مباحث سیاسی، شخصی، اجتماعی و فرهنگی - آگاهانه یا ناآگاهانه – که به طور اجتناب ناپذیری بر ساخت هر تصویر سایه افکنده، نمی‌تواند به سادگی ادعای آتژه را، که می‌گوید کارش صرفاً تعدادی عکس مستند است، خنثا فرض کند. همانند آتژه، واکر اوانز هم اصرار داشت، عکس‌های او، که در دوران کاری (کارمندی) خود در سازمان کشاورزی امریکا، در اواسط دهة 1930، گرفته است، «ثبت ناب» بودند، نه تبلیغات سیاسی. چه در موقع کار کردن برای دولت و چه در موقع فعالیت‌های شخصی، واکر اوانز، آدم‌ها، اماکن و مجسمه‌ها (آرامگاه‌ها و پیکره قهرمانان جنگ) را با یک دید بسیار شخصی و غیر متعارف از امریکا، در طول دوران رکود بزرگ اقتصادی، عکاسی کرد و به تصویر کشید.

با وجود این، بسیاری از هنرمندان و متخصصان بر این باور فرضی هستند که عکاسیِ صرفاً مستند از مجسمه امکان پذیر است؛ برای مثال، هنری ماتیس عقیده داشت:  «عکاسی در عکس‌ها باید به مقدار کم مداخله کند. البته، نه به اندازه‌ای که باعث شود عکاسی جذابیت ذاتی خود را از دست دهد ... عکاسی باید ثبت کند و به ما سند دهد.»
در تضاد با او، رودن جور دیگری نتیجه گیری می‌کند: «درباره عکاس ماهر و حساسی مانند استایکن به طور کلی برای من تفاوتی نمی‌کند عکاس مداخله می‌کند یا نمی‌کند، [یک عکس] اگر اثر یک هنرمند باشد، همواره جالب توجه خواهد بود.»
پرتره‌های محیطی استایکن از رودن در کارگاهش و بخصوص مجسمه‌هایش از بالزاک، که در مهتاب به چشم می‌خورند، از مفهوم عکس به عنوان سند عینی بسیار دورند و به جای پیشنهاد یک دید بسیار تصویری، نشان می‌دهند چه طوری باید از مجسمه سازان و آثارشان عکاسی کرد.

 

استایکن به روشنی خود را یک هنرمند مفسر و نه صرفاً یک ثبت کننده تصویر مجسمه  می‌دید. اما حتا بسیاری از عکاسان وظیفه شناس ضد هنر، از چاپ دیدگاه‌های فردی شان عاجز و ناتوان بودند؛ برای مثال، در آغاز این قرن (قرن بیستم) عکاس انگلیسی فردریک اوانز، به طور مکرر تأکید کرد، عکس‌هایش از مقابر و کاتدرال‌ها در بر گیرنده هیچ مداخله یا حیله گری از جانب او نیست. هم در نورپردازی و هم در فرایند شیمیایی، که با آن عکس‌های زیبای چاپ ژلاتینی اش را به ظهور می‌رساند، خلق می‌کند. «چاپ‌های من همه از نگاتیوهای دست نخورده و دست کاری نشده حاصل شده‌اند ... چاپ‌های بی تزویر از نگاتیوهای بی‌تزویر ... این شیوه عکاسی من است؛ عکاسی ناب.»

با وجود این، اشتیاق او برای به انتظار نشستن به مدت‌های طولانی برای شکار یک لحظه باارزش در زمانی مطلوب است؛ به عبارت دیگر، کیفیاتی که او در مجسمه و معماری می‌پسندید، در عکس‌هایش آشکار است و فرمی ‌از هنر مجهول را نشان می‌دهد که از هنر خنثا و بی طرف بسیار دور است. همین‌طور فرانسیس فریث20، از عکاسانی که در طول دهه 1850 در مصر و خاورمیانه فعالیت می‌کرد، به نظر می‌رسد، در زمان عکاسی از بناهای تاریخی، که قصد داشت ساختار اصلی شان را نشان دهد، نمی‌توانسته از کارگردانی یا صحنه سازی اجتناب کند. با وجود این، فریث عقیده داشت، در مستندسازی مجسمه‌های مصری قاطع بود. «در مکان‌های قانونی آنها ... به جای افراد بی‌دقت، که در موزه بریتانیا ازدحام می‌کنند ... باید بی اندیشه و بی ملاحظه در شکوه و عظمت نامعقول آنها لبخند بزنند.» و برای ناتوانی از ترتیب دادن دوبارة این آثار با نفوذ برای مطابقت دادن با دیدگاه‌های ویژه خود در گذشته اظهار تأسف کرد. «آه ... چه عکس‌هایی می‌توانیم بسازیم. اگر بر دیدمان تسلط داشته باشیم ...»

 

اهمیت تعیین دیدگاه فردی در عکاسی از مجسمه، از نظر استعاری یا ادبی با تفاوت‌های لحاظ شده از جهت ترسیمات حکاکی  تندیس‌های مرمرین به خوبی بیان می‌شود. عکس‌های راجر فنتون از مجسمه‌های نیم تنه باستانی، که در طی دهة 1850 برای موزة بریتانیا گرفته شده اند، نوعی از عکاسی هستند که از نیمة قرن نوزدهم از سوی مدیران موزه‌ها و نویسندگان کاتالوگ‌ها و رساله‌ها، درخواست شده بود: سرها معمولاً کلی عکاسی می‌شوند (شامل پایه مجسمه) از جلو تا پهلوها، عکس‌های کاملاً حرفه‌ای که بدون توسل به نورپردازی رؤیایی یا نماهای نزدیک اغراق شده، گرفته شده‌اند. به عکس، عکس نیم تنه‌های مرمری، که از اواخر دهه 1980 ابتدا برای خرید از سوی مجموعه داران خصوصی به جای مجموعه‌های عمومی‌ گرفته شده اند، اساساً وسیله متفاوتی را شرح می‌دهند؛ برای مثال، عکاسانی مانند پاتریک فاین بائوم21 و مارکو دلوگو22 به نیم تنه‌های مرمری نزدیک‌تر می‌شوند یا عکس‌های کارن نور از یک نیم تنة مؤنث ساختة آنتونیو کانوا23 فرض‌های متعارف درباره چگونگی سبک بندی تصویر مستند از مجسمه را به چالش می‌کشد. نه تنها عکاس، نیم تنه مرمر سفید را مقابل پس زمینه آبی تند می‌گذارد، بلکه به دستکاری رایانه ای و اضافه کردن اشک‌هایی به رنگ قرمز مانند خون در زیر چشمان مجسمه می‌پردازد. ترفندی که باعث می‌شود، عکس از حوزه بایگانی و تک‌نگاری عکاسی خارج شود، و هم این که مفاهیم تاریخی هنر سنتی را درباره زیبایی آرمانی جنس مؤنث مورد تردید قرار دهد. اینها و دیگر عکاسان معاصر از این  که مجسمه‌ها چه طور و چرا عکاسی می‌شوند، تعریفی دوباره دادند. با وجود این، هرچند ادعاهایی مانند این  که تصاویر به عنوان یک اثر هنری، حق خود را دارند، یک حقیقت باقی می‌ماند که هر نمایش عکاسانه از مجسمه مسلماً یک اجرای مستند است، چه قصد مستندنگاری داشته باشد، چه نداشته باشد. این کارکرد در دو مورد ویژه مهم است: عکاسی از مجسمه‌های اماکن عمومی ‌در مکان‌های خاص و عکاسی از مجسمه‌های موقت؛ برای مثال، از اواسط قرن نوزدهم به بعد، عکاسان، مجذوب بناهای تاریخی ویران شده و مجسمه سازی دنیای ماقبل مدرن در مکان‌های اصلی خود شده اند. احساس یادآوری و شاهد بر محو شدن شکوه و عظمت تمدن گذشته در عکس‌های شرق نزدیک باستان یا روم باستان به خوبی مشهود است. اما، در همان زمان، آنها به عنوان اسنادی مهم و عالمانه برای مورخین هنر باارزش باقی می‌مانند. همین  طور عکس  اجراهای موقتی مجسمه‌ها - چه ساخته شده برای نمایشگاه بزرگ قرن نوزدهم و چه ساخته شده از سوی هنرمندان معاصر برای گالری‌ها و مناظر طبیعی- اغلب مرز بین اجراهای هنری و مستند را درهم می‌شکنند.

 

تهیه شده توسط: مجله تندیس /ساناز جاملو
 www.seemorgh.com/culture

اختصاصی سیمرغ

 

مطالب پیشنهادی:

تمرکز مفهومی مجسمه‌های زان وانگ

تئو یانسن را با مجسمه‌های متحرک جالبش بشناسید!+تصویر

مجسمه هایی جالب و دیدنی؛ هنر مناطق یخ بندان

بازى خلاقانه هنرمندان (2)